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　　文/尹丹

　　一 “批判性传统主义”：定义极其理论渊源

　　“传统”的话题似乎是老生常谈了。实际上，文化就像是同心圆，无论你所处于哪一个圆周上，都能找到与更内层的圆周甚至是圆心之间的联系。所以，断裂式的文化态度是不可取的，将外来文化简单地本土文化进行置换的方式也是危险的，任何人不可能根本上与传统文化“一刀两断”。

　　同心圆式的理论模式，文化总是受到来自于更内层文化的影响、传承

　　但在当下的文化语境中，“传统”又是一个极危险的词汇，因为它很容易成为一种拒绝现代价值观的幌子，民族主义者会以“维护传统”为借口将后者拒之门外。在政治、文化领域，我们清楚地看到所谓的“大陆新儒家”以维护传统为借口，根本上却是要回到“王道”，反对民主的诉求。在艺术领域，不少人简单地挪用、堆砌各种传统艺术符号，却能够在国内外左右逢源：这既可以迎合长期以来的政治话语，也方便迎合国外的东方主义视角。那种“直译”式的民族符号已经在当代艺术中泛滥多年，无论是太湖石、石狮子、还是从宋代山水画中移植而出的各种“只言片语”……对其做折衷式的拼凑，而丝毫不考虑图像的语法关系。这很自然地会让让人想起建筑领域中对地域符号的挪用，无论是早年梁思成建筑设计中的折衷方式，还是70年代在欧美风靡一时的后现代主义设计，在形式策略上颇有类似之处。

　　我使用“批判性传统主义”，实际上正是借用了建筑学领域中的“批判性地域主义”一词，以此表达类似的文化诉求。作为一种建筑学理论的地域主义，最早出现于芒福德等人的文字中，以此来批判当时流行于美国的国际主义潮流。但很快的，建筑理论家们就发现老式的地域主义所存在的问题，其常见弊病在于为了历史样式而有意背离现代建筑技术，那种怀旧式的矫情，穿衣服式的折衷样式。人们发现，这种地域主义有拒绝现代性及背离建筑所处场所特性的危险，由此在弗兰姆普顿等人那里发展出“批判性地域主义”的理论视角。在其著作中，弗兰姆普顿明确地提出了批判地域主义的七个要素：

　　1，“……尽管它对现代化持有批判态度，仍然拒绝放弃现代建筑遗产的解放和进步的方面……

　　2，……与其说它把建筑强调为独立的实体，不如说它强调的是使建造在场地上的结构物能建立起一种领域感……

　　3，批判的地域主义倾向于把建筑体现为一种构筑现实，而不是把建造环境还原为一系列杂乱无章的布景式插曲。

　　4，可以说，批判的地域主义的地域性表现是：它总是强调某些与场地(场地、气候、光线)相关的特殊因素，从地形因素开始……

　　5，批判的地域主义对触觉的强调与视觉相当……它反对在一个媒体统治的年代中以信息替代经验的倾向。

　　6，……它倾向于悖论式地创造一种以地域为基础的“世界文化”，并几乎把它作为当代实践的一种恰当形式的前提。

　　7，批判的地域主义倾向于在那些以某种方式逃避了普世文明优化冲击的文化间隙中获得繁荣……[ 肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑：一部批判的历史》，张钦楠等译，第369-370页，三联书店，2004年版。]

　　通过对“七要素”的分析，我们可以明确，弗兰姆普顿的理论以保护地域文化为前提，以此对抗建筑领域内的国际主义，肯定文化多样性。但所谓的“批判性”仍然表明他并不拒斥现代文明及普世文化的立场，他主张以地域为基础发展出一种“世界文化”。在此，我觉得以下立场在当代艺术的语境中特别具有启发意义。

　　首先，对地域主义的思考可以在某些层面上借用到对传统主义的理论探讨之中，毕竟两者都离不开对文脉、历史等因素的追溯。其次是面对地域文化—普世文化、传统样式—现代技术等几组矛盾时，它并未将前者看作是僵化的概念，并未因此而拒绝后者。这倒可以成为我们看待传统文化的一把钥匙，因为没有任何文化是僵化的，它都处在不断融合、流动、播撒的状态之中。在此，地域主义不应该成为回避普世价值及新技术的障碍。在新的技术—结构体系中，传统的技术方式需要与之相适应，而传统的建筑样式则需要寻求“转译”的可能性。由此，我们是否还必须抱着所谓的传统样式不放呢?它有没有可能在当代的视野中被进一步“语境化”?另外，弗兰姆普顿明显是受到了现象学的启发，强调“场所”的重要性，建筑设计应该从“此时此地”的场所特性入手，而拒斥那种简单的历史符号拼贴和矫情的乡土感情。从某种意义上说，现象学主张对先入为主的历史观念进行悬隔，依靠直观、身体进行感官层面的判断，因此建筑师应该注意探寻“此时此地”的真实文脉，而非对文化共同体所抽象出来的、想象出来的“文脉”。这当然是一个颇具启发意义的思考，我们习惯于接受他人所建构出来的传统概念，而很少依靠自己的身体去切身感知真实的“传统”;我们对传统的理解往往来自于一种被符号化的，被编码后的“传统”，但这不过是一个被建构后的产物。

　　以此为启发，我在第二届“新绎之星”活动中明确地提出了对“批判性传统主义”的定义，并以此作为本青年艺术家项目的学术定位。我们根据这个前提来扶持我们所认可的青年艺术家，“所谓批判性传统主义：

　　1，在秉承传统的基础上绝不排斥外来文化及普世价值，并关注传统文化在当代文化中进行“播撒”的可能性;

　　2，避免“穿衣服”式的符号挪用，而是对传统文化精神进行理解、挖掘;

　　3，注意寻求传统文化在当代语境中的转译方式，挖掘具有当代特性的传统精神。

　　4，从根本上批判那种取媚策略：对外迎合东方主义视角，对内讨好虚幻的民族自尊。”[ 尹丹：《继续同行》，载于《北方美术》，2016年。]

　　在此需要对这一概念进行两点补充性的说明。首先，对于那种执着于“模古”的艺术家来说，我们表示尊重，我们同时尊重艺术创作的多元性。个体趣味任何人无权干涉，但这并不是我们所推崇的艺术创作方向。从艺术批评的视角来看，我们更愿意推崇那些具有创造性的青年艺术家，更为关注的是传统精神及语汇的当代“语境化”。其次，对“传统”的理解，恐怕应该跳出那种被建构出来的“唐装汉服、秦砖汉瓦”式的编码模式。按照同心圆的理论模式，如果我们处于最外围的圆周上，对我们影响最大的应该是次一层的圆周。内层的圆周和圆心当然对我们的行为、思维也有影响，但我们对它们的认识往往是没办法还原的，我们往往依靠别人告诉我们的知识和符号进行想象。但这种想象无疑是“有损”的，甚至是虚假的。所以我们的艺术创作不要总是盯着那些被抽离出来的，被想象出来的“传统”，应更关注和当代在时间上更接近的“传统”，关注那些我们可以依靠身体加以切身感知的传统习俗和文化精神，而非仅仅把传统理解为一些简单的图像符号。

　　二 转译与重构：“批判性传统主义”在艺术语言层面的演绎

　　我们将“批判性传统主义”的学术定位进行进一步的演绎和细化，提出了本届“新绎之星”的学术主题：转译与重构。本届新绎之星，重点挖掘与扶持的创作方向，将立足于语言层面，尤其推崇那些敢于对传统语言进行转译与重构思考的年轻艺术家们。

　　实际上，语言仍然是中国当代艺术创作中的一个相对滞后的层面。我们的创作长期以来习惯于那种简单的，易操作的“现实主义”模式。这种模式肇始于晚晴民初科学主义的热情，在抗战时代获得一种无可置疑的政治合法性，而到了革命现实主义艺术语境中则被发展为一种僵化的学院艺术。我们当然并不否认现实主义的力量，但中国艺术创作中简单的“反映论”将艺术与现实之间的关系简化为一种类型化的再现，一种简单的模仿。却往往忽略艺术语言自身的锤炼与思考，而这往往决定着艺术创作对现实世界真正的概括能力。在此，我们发现大多中国当代艺术的创作中都存在着语言乏力和模式化的情况，其症结正在于此，简单的反映论也造成了艺术家在创作中的惰性。

　　这里会针锋相对的涉及到一种语言模式：直译。所谓直译，即将某些语汇或某段话语以“字面”的方式直接译入另一种语言系统之中。这是文字翻译中的一种常见方式，但若此种手法出现于艺术领域，则具有极大的风险性。一方面，当一种语汇进入另一种语境之时，若不考虑到两种语境之间的转换，则会陷入到一种相当生硬、尴尬的境地。另一方面，直译还会面临着一种风险，即创造力的丧失和诗意的退场。这种方式在当代艺术创作中相当常见，因为直接挪用传统语汇是一种极其便于“表意”操作的一种模式，但却往往把艺术家推向上述困境之中。从远的来看，90年代的波普化创作以图像复制来简单地谋求政治表意和文化嘲弄，但很快便因其语汇的单调和商业化的“假前卫”而走向没落。近的来看，无论是大量挪用民间文化中的小纸人、虎头娃，还是将太湖石、传统户牖、经典文人画图像生硬拼贴于所谓的“新水墨”作品中，无非都是直译手法的一贯模式，其最终的文化意义及艺术语言层面的价值都是值得怀疑的。那么，直译泛滥的原因何在呢?在我看来至少有两个层面的原因，一来这是一种相对简便的创作方式，不需要在语言层面做过多的锤炼和思考;二来这种符号化的创作便于进行一种左右逢源的讨好，它运用的是已经被类型化的符号，有利于进行身份增值。

　　在此，转译才具有如此重要的意义。正如上文所述，它的意义在于使得旧的语汇在新的语境中获得生命力，使它在新的语境中得以生长。它拒绝那种剪刀加浆糊的创造模式，它也拒绝将文化看作是僵化的、静止的。在文丘里著名的设计案例——母亲住宅中。他一方面回答了衔接文脉的问题，一方面回答了如何让旧的语汇在一个复义的，充满矛盾性的语境中得以“生长”。他拒绝生硬地把一个建筑符号直接挪用到一个现代建筑中。在此看似使用了传统建筑中的山花，但它的中间却突然断折掉了。在巴洛克建筑中也能看到类似的语汇，但是他却做出了非常个性化的处理。而且在断折的山花下端，突然性地出现了一个圆弧，这里似乎是进一步增加了我们“阅读”的障碍。屋顶的窗户看似是英式的，这语汇却是经过转译性处理的。出烟口并不是在最中间的，而是有意地向左偏了一点。这个设计无疑是“处心积虑”的结果。此外立面的两个方窗，横向长窗，一个大一个小，似乎处处都充满着对立关系。文丘里的这个设计无疑是非常成功的一个案例，它衔接着欧洲建筑史的文脉，却在新的语境中对各种传统语汇进行着转译，它充满着诗性，它是矛盾性与复杂性的存在。

　　文丘里：母亲住宅。山墙、断折山花、烟囱等传统建筑语汇在一个矛盾性的语境中得以转译

　　此外，某些语汇不仅仅可以以转译的方式加以语境化，同时也可以将单一的或多种语汇以某种语法关系进行重构。重构意味着新的语汇的产生，它的意义在于将多种语汇融汇于一体，创造出崭新的艺术语汇。在中国当代艺术中，重构的创作方式并不多见，但早在1980年代徐冰以自虐般的方式所重构出来的几千个无法识别的“文字”仍然让人颇感震撼。《析世鉴》的意义不仅仅在于给人以惊异感，更在于以个体的创造力使得拉丁语汇与汉字语汇以“重构”的方式在一个特定语境中合为一体。参与第二届“新绎之星”活动中的青年艺术家郝世明在其《千字文》的作品中呈现出类似的创作方式，让人眼前一亮。他使用传统书法摹习过程中的“双钩”方式建构出基本的“笔法”元素。这些“笔法”似乎从汉字中分解来来，又以一种看似杂乱、随意的方式交错在一起进行重构。但你若退远一些则可以识别出若隐若现的汉字，郝世明以一种颇具智慧的方式将那些看似杂乱的“笔法”集合恢复出文字的“完形”。

　　郝世明：千字文

　　徐冰：天书

　　三 立场的持续性

　　如上文所言，“转译与重构”可以理解为“批判性传统主义”的演绎结果，它体现出对待传统文化的态度和立场：文化具有一种流动性，它不可能固定在某个位置成为一种僵死的文化符号，它总是在不同的语境中进行播撒;传统文化不应拒绝他种文化的交融，在封闭的空间里自我陶醉。

　　本届新绎之星的立足点在艺术语言层面，接下来我们将每年推出一个学术主题，但“批判性传统主义”的学术定位和学术立场将不会改变，我们也将持续地对年轻艺术家进行关注，对优秀的艺术家进行扶持，为他们提供创作、传播的平台，与他们“同行、同至”。

来源：艺术中国-观点