黄丹麾（博士、中国美术馆馆刊编辑、中国人民大学客座研究员）

　　一、关于“象”

　　“象”作为中国哲学的一个范畴最早源于《易经》，《易经·系辞传》用“象”这个范畴来概括整部《易经》，从而把“象”这个范畴提到了十分突出的地位。《系辞传》说：“《易》者象也，象也者像也。”孔颖达在《周易正义》中说：“《易》卦者，写万物之形象，故《易》者象也。象也者像也，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之象法像于天也”。《周易·系辞上》云：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。《系辞传》还提出了“圣人立象以尽意”的思想。

　　对于“象”的认识首推老子与庄子。《老子》曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”庄子将老子的“涤除玄鉴”命题发展成为“心斋”、“坐忘”。庄子较早地对“心”与“象”的关系作了探讨，《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃……言者所以在意，得意而忘言……”

　　最早将“心”与“象”作为艺术美学引入绘画领域的是魏晋时代的王弼，他把《庄子》“得意而忘言”的论点作了进一步的发挥。他在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可循言以观象；象生于意，故可循象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非真象也；言生于象而存言焉，则所存乃非真言也。然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”

　　王弼的意思是说，“意”要靠“象”来显示（“意以象尽”），“象”要靠“言”来说明（“象以言著”）。但是，“言”和“象”本身不是目的。“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显示“意”。因此，为了得到“象”，就必须否定“言”；为了得到“意”，就必须否定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”；如果“象”不否定自己，那就不是真正的“象”。作画要尽情，必须忘掉“画”本身。

　　南朝画家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。这就是说，“圣人”把握了“道”，才能面对客观世界，处理具体的事务。“贤者”因具有澄明的胸怀，所以才能从观照自然山水物象中得到审美体验，心情最终获得愉悦，“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”。

　　南北朝绘画批评家姚最在《续画品》中说：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”。“立万象于胸怀”则转向主观与主体精神世界，强调审美创造意象的形成与营建。

　　唐代王昌龄在《诗格》中说：“诗有三格：一曰生思。久用精力，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”

　　晚唐诗僧皎然在《诗仪》说：“夫境象非一，虚实难明”。其中有两个意思：其一，“境”与“象”的概念不同，“象”是实的，“境”是虚的；其二，二者虽有区别，但是如果融合在一起，则很难分清。唐代文学家刘禹锡在《董氏武陵集记》中说：“境生于象外”。晚唐诗人司空图喜欢以“味”论诗。他认为诗应有“味外之味”。所谓“味外之味”便是“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”，也就是具体的艺术形象所引发出的联想、想象以及美感的无限性。《二十四诗品》论风格也贯穿着这种艺术趣味。如“雄浑”中的“超以象外，得其环中”即是明证。唐代书法家张怀瓘说：“探于万象，取其元精（《六体书论》）。”也涉及到“象”与“心”的关系。

　　五代画家荆浩在《笔法记》中也对“物”与“象”的关系进行了论述，他说：“画者，画也，度物象而取其真……似者得其形遗其气，真者气质俱盛……气者，心随笔运，取象不惑……思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”其中“真”与“气”、“景”与“思”其实就是“象”与“心”的变体。

　　北宋诗人吴奎在《游云门寺留题灵运上人房》：“象外有真物，惝怳难为求。”所谓真物，就是超越“象”的惝怳之境。

　　二、关于“境”

　　“境”作为美学范畴最早出现于唐代诗论家王昌龄的《诗格》。他在《诗格》中还将“境”分为三类：“物境”、“情境”和“意境”。他说：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情景。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”可见，在这三种境界中，“物境”指自然山水的境界，“情境”是指人生经历的境界，“意境”是指内心意识的境界。

　　晚唐诗僧皎然也讲“境”，如《取境》一节，说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”《诗式》中《辨体有一十九字》一节也讲“取境”：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”皎然还把“境”与“情”联系起来。他说：“缘境不尽曰情”、“诗情缘境发”。对于“境”作了明确界定的是刘禹锡，他在《董氏武陵集记》中说：“境生于象外”。

　　较早地在绘画领域探求“境”的是北宋的郭熙，他在《林泉高致》中说：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”至此，“境界”作为一个美学范畴才被正式引入绘画领域。

　　明代笪重光在《画荃》比较全面地论述了“意境”理论。他说：“善师者善画工，不善师者福缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭……皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。”。“布局观乎缣楮，命意寓于规程……有结有散，应知境辟神开。”“其天怀意境之合，笔墨气韵之微，与兹编可会通焉。”笪重光的最大贡献是对“意境”作了美学分类。他将“意境”分为“实境”、“真境”、“妙境”、“神境”等，下面就分而述之：

　　1、实境：“山下宛似经过，即为实境；林间如可不如，始足怡情。”由此可知，实境是指描绘逼真的境界，让人可游可居，心旷神怡。

　　2、真境：“真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。”“神无可绘，真境逼而神境生。”真境即是化多为少，简练概括，。

　　3、妙境：“虚实相生，无画处皆成妙境。”在此，妙境就是指“空白之美”、“虚空之美”。

　　4、神境：“真境逼而神境现。”此谓“会境通神，合于天造。”

　　清代的恽寿平在《南田论画》中也多次涉及“境界”：“偶论画雪……拔拂层曲，循境涉趣，岩气浮于几席，劲飚发于毫末。”“方壶泼墨，全部求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内，岂可无此种境界。”“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”“如此荒寒之境，不见笔墨，令人可死。”“寂寞无可奈何之境，最宜人想，亟宜着笔。”

　　清代布颜图在《画学心法问答》中也有多处提及“境界”：“山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古人云：‘境能夺人。’又云：‘笔能夺境。’终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，可以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？”“以上情景，能令观者目注神驰，为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取；然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，如实盘礴，方能取之……天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。”

　　三、关于张晖的画

　　张晖教授曾师从著名水墨人物画家许勇先生画人物画。由于工作需要，他从人物画创作转至大写意花鸟画，逐渐发展出自成一家的绘画境界。张晖先生的写意花鸟作品格调高雅、技法纯熟、秉承传统又不乏创新的。他笔下的作品在“得于象外”中求其灵性与气韵，张晖的，写意花鸟作品，由于不局限于“物象”自身的限制，所以形成了“无意于佳乃佳”的自然天趣，这也暗合了唐代张彦远的“五等说”理论。他将绘画依高而下分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，并首推自然一等，“自然者，为上品之上”，体现了庄学精神。张晖师古又不泥古，进入一种化境之态。

　　张晖老师在写意花鸟画创作题材十分广泛，四君子画、动物画作品都有。他笔下的竹深受石涛的影响，笔致时而劲利、粗犷、略带随意，时而清爽、聚散、浓淡，依势而度，皆用心经营，竹的整体“风动感”“筋骨感”呼之欲出，颇具动态与神韵；张晖偏爱画兰，他笔下之兰“逸笔草草，不求形似”，在动物画中，张老师的猴最令观者喜欢，猴的躯体和尾部兼具灵动、力量与骨感，他将人物画的某些造型方法移植到动物画之中，使猴的眼神专注、灵动，让人回味无穷。

　　张晖老师的写意花鸟远承徐渭，近学八大，自抒己意。“气韵生动”为六法之首，要想达到这个境界必须“取之象外”。象外就是画面中的虚空之境。正如清代笪重光在《画筌》中有：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”

　　张晖老师的画作既有徐渭的淋漓恣肆、豪放潇洒，也有石涛的无法而法，还能看到八大山人的奇崛构图、氤氲神境，他擅作兰、竹，以书法笔意为之，从以书入画的对应上来看，他画兰、竹叶用草书法，竹竿有篆书笔意，以表骨力遒劲；画猴是以篆、隶笔法，强调其筋骨，尾巴则纯用篆法，方圆兼施，笔法灵动，气韵迥出，真正达到了“得于象外，神境天成。”

二零一六年五月二十八日于张晖北京荣宝斋个展研讨会

作者：黄丹麾