由于与何工很熟悉，我只能在第一人称的语境中才能把话说下去，而这篇文字将不是纯粹意义的批评，它是我与何工另一种形式的对话，或可以说是十几年来我们之间话题的延续。同时得承认，我缺乏写作纯粹理论批评的信心，因为我强调经验的真实和表达的敏感，无视个性的理性在我看来是一种唐突和野蛮。面对艺术家，我得首先尊重他们的个性，其次才是力图去做一点判断的尝试。尽管这样的写作是感性的，但是或许更加真实。

　　十六年前，在西南师大美术系刘一层教授执教六十周年的展览上，我看到了何工的《零分贝》，印象很深刻。那是一幅一米左右的油画，这样的尺幅在今天应该是小画了，但我觉得它很大。流淌、跳跃的笔触，充满膨胀感的物象形态，让人窒息的色彩，透射出一种紧张的力量，把画面压迫得只剩下了一片绝对的宁静——这样来表达当时的视觉震撼，所采用的词语其实都是后来才知道的——如果要还原当初的真实感动，我觉得，我发现了另外一种视觉经验，生疏而震撼，它与一种张扬的艺术性格和近乎于反美学的、叛逆的价值取向有关。或许，我与何工这种看似偶然的视觉奇遇与“表现主义”有关，但今天的何工并不认为自己属于“表现主义”，这并未让我觉得失落，相反为他庆幸。因为何工一直没有口头的主义，只有实实在在的主意，这正是我认为他值得尊重的地方。

　　何工是那种不安分又能在自己兴奋点上一根筋不转弯地钻进去的人。他喜欢交流，但抗干扰能力极强，甚至是有一种近乎顽固的自我意识；他有强烈的表现欲，但喜欢安静和孤独，如深水炸弹，强劲的爆炸力掩藏在深处。国内真正熟悉何工的人并非太多，因为他漂泊不定的行踪，更因他一以贯之的洒脱性格和“异在”的文化追求。王林说：“何工是一只候鸟，在中国和美国之间来回飞翔，移民的眼光和‘海归’的视角，构成了他创作思维与创作心理的独特性。”但我觉得这更大程度与他的性格相关。在性格层面何工是一个矛盾体，“侠儒相兼”的文人气质和西方叛逆的文化性格兼而有之，这决定了他始终在时代潮流与自我个性之间挣扎，在历史必然与自身宿命之间奋力腾挪。何工说：“对待困难我的主要办法是逃跑，在逃跑中思考，把思考表达在作品里”。我非常理解这种隐藏着潜台词的“逃跑”，这种“逃跑”所需要的勇气不亚于坚持。因为当“自由的中间地带被挤压变形”，思考往往意味着走投无路，往往意味着明知不可而强为之，但沉重得不胜负荷——负重的逃跑比呆在原地的“坚守”更加艰难。从1980年代中期以来，何工就与流行图像保持着警惕的距离，一直怀有一种乌托邦式的理想与英雄主义的激情，而在多元文化冲突之间奋力挣扎，在历史压力之下寻求个性解放的历程中，他为自己和他的时代出具了一种“诗性真实”的历史见证，真诚笃实，信而有征。

　　1986年，何工“逃跑”到了美国，他是中国“八五”时期最早到达美国的艺术家之一。多年以后，问及他为什么喜欢“流浪”，他说，他小时候读的第一本文学读物就是《鲁宾逊漂流记》。正如他自己所说的那样，当时之所以去美国，并不是出于某种实际的发展愿望，非常单纯，想出去看看，想去看看那种出现在本雅明、马尔库塞或阿尔多诺的文字描述中的“现实存在的艺术人民公社”，想找到一个与自身性格和文化记忆相一致，可以建立“思想和艺术的人民公社的地方”。这种天真的想法在今天看来，可以说是幼稚的，但对于何工那一代人乃至中国当代艺术，这必不可少——不论对于个人还是历史，天真比成熟更有价值，更有想象力和激情。

　　何工在自述中写道：“2001年9月后的美国情形沮丧地证明了本雅明关于权利下的公共目标设定和大众战争动员的观点，自由的中间地带被挤压变形。我的思考走投无路……2002年初的那次逃跑我跑遍了美国，在新墨西哥和亚利桑那的荒原上逗留了一些日子。那里是建设自由公社的好地方，好些画就是在那时构思的。”何工一直“逃跑”了二十多年。这个熟悉而又陌生的流浪汉可以奇迹般地出现又倏然消失。一别十多年，模样没有多大地改变，但我能分明地感觉到他日益沉重的焦灼和悲悯。然而，何工是一个智慧的逃跑者，没让我看见尴尬和勉强，他以一种矛盾开放的思辨把这些包围在身边的制约变成了信手采撷的文化资源，不论是媒材的多样性，还是语言、形态、命题的深广度都是非常成功的，思辨与激情兼而有之——他身上集中、完好无损地保留了1980年代的理想主义性格，形而上的趣味追求和意识形态的哲学思辨使他显得沉重而落寞，冷静而矜持。但这种冷静和矜持不是传统文人式的顾影自怜或某种狭隘的极端趣味的消极迷恋，而是在谁主张谁举证的过程中，有说服力地为自己的身份和性格划出了清晰的轮廓和边界，在自我价值判断的前提下区分出了真实世界和象征世界的边界——因渴望自由而敢于放逐自我，而敢于放逐自我是因为坚信自己最终能找到自我！

　　我所看到的何工，是1980年代中期以来，中国实验艺术执着的追求者，他身上保存了那种源自真诚的文化理想的探索决心和耐心。他以一种近乎顽固的执着去寻找一个也许在后物质社会中并不存在的答案——“将历史矛盾化解为道德需要的乌托邦式的想象”，以个体行为去丈量理想与现实、个体自由与集体督导，以及现实和历史的距离。在一定程度上我认同何工的行为方式，艺术不是在历史、集体认同中被动地印证个体经验，而是以个体经验对抗或证谬历史、集体认同的局限，这个认识非常重要，它是艺术面对社会学质问最有说服力，也是最具有特殊经验的回应方式。

　　在逃跑中写出一部视觉和心理的历史，远比口头的坚守更有价值——何工像精神的游牧民族，生活方式决定了战斗方式，战斗方式与生活方式高度统一。何工有一种强劲、柔韧的战斗力，正如他自己所说的那样，“在艺术家的外衣下，我其实更像一个革命者。”我知道他不是自我标榜，而是发自内心的真诚感言。实际上，关于革命定义的理解可以是多层面的，敢于负重，逃跑也是一种革命。何工的革命实际上就是“负重逃跑”，在被挤压得变形的中心地带游弋，乌托邦在彼岸，它以一种象征的力量确立了现实行为的参照，并以反向极限证明了现实存在。彼岸，因为此岸需要，而有了彼岸，现实才不是“单向度”的世界。因此，何工始终生活在主流的逆向世界中，漂流在边缘，中心已经不是他所关心的焦点，他关心的是极限，关心的是自己到底能走多远，甚至不惜以极端的方式去证明自己与这个物质世界的差距。

　　从1990年代初期开始，何工开始了语言和形态的转换。在那个时期，何工非常注重语言的锤炼，讲究修辞的策略，在色彩和笔触质地上更接近“老表现主义”，但题材更强调叙事性，整体呈现出一种充满神秘气氛的历史隐喻，流露出一定程度的技巧主义特征。那个时期的何工，有时甚至流露出浪漫主义和精英主义的嗜好，强调情感的宣泄，对渲染的修辞技巧尚多迷恋——对历史的感知和描绘并非简单地呈现为一种观念性的图像表达，而是具体地体现在语言方式的传达中，他不仅仅强调说什么，更在乎怎么说。我不知道，他是否受到过苏丁和科科斯卡的影响。但我看见的第一本关于表现主义的画册就是十五年前在他的画室里翻出来的。当时何工看了一眼那画册，对我说：“画得好，真正是画出来的啊——很有爆发力！”我今天要给何工当年的表达补充一句——“很有爆发力，但不露声色，像深水炸弹！”

　　从1993年何工创作的《世纪末的演习》中，我们似乎能看到何工那种深沉的哲学性格。“时间感”是那段时间何工在语言和修辞上的努力。他将色彩对比和空气透视感强化，光感集中而强烈，如舞台灯光一样醒目而突兀，形成一种让人眩晕的深邃而神秘的气氛，色调简洁，红色、褐色、棕黄色、黑色先天就具有一种沧桑的历史性格。在这些作品中，主体人物被安置在一种舞台一般的环境中，笔触和形态、物象与负空间形成了强烈的反差，场面宏大，气氛神秘。但我认为，这些作品偶尔也有炫技成分，觉得要是质朴一点就好了。但何工认为，语言有自身的完整性，语言本身就是艺术说服力的一部分，修辞与主题是密不可分的。那时的何工在某种程度上说还是一个严谨的“现代主义”者。尽管他对绘画在后现代情景中的文化承载能力充满了疑虑，并开始大量地进行装置及其他新媒材实验，但对于绘画，他认为：“绘画是精良的视觉设计，就像作曲一样严谨，绝不是业余的哼哼唧唧。”

　　从1992年开始，何工开始频繁地飞行于美国和中国之间。北美的人文环境和国内形成了一种强烈反差。一下飞机，刚刚倒回时差，再倒文化差，紧接着就是短暂的“休克”——文化和心理的强烈差距变得非常具体而鲜明，一点不抽象，甚至可以诱发生理机能上的显著反应。在这样的情形下，人容易虚空、虚幻，倏尔失控地兴奋起来，紧接着又是莫名的沮丧，形而上的英雄主义可以找到放大的酵母，而超验和虚无也会找到滋生的温床——时间、空间，超验的幻觉，文化滞后的工作环境，公社、乌托邦的理想和柴米油盐……这些来自现实和历史不同版块的东西犬牙交错，相互挤压，带给何工意想不到的灵感，同时也带给他生活的麻烦，让生活变得次要甚至微不足道起来。只有亲身经历过这种“折腾”才知道历史和国家的含义：压缩自我，放逐自我，伟大往往意味着对局部的凌驾和侵蚀，生活的次要则凸显出了历史正义的冷酷和无情，而个人的卑微更反衬出了国家、民族主体的浩瀚无涯。艺术家必须追求自我精神解放同时解放艺术，但是在追求个性自由的同时，你将面临更加真实具体的压力，这是艺术的宿命。对于艺术家而言，或许历史正义本身不重要，当然理论概括、总结的正确与否更为次要，重要的是，你在行动的过程中鲜明而具体的面对、感受到压力的这一刻，沉睡的昨天被激活，历史复活了，在你内心复活了——这就是历史的“诗性真实”！

　　我非常清楚何工所经历的这种文化落差所引发的心理失衡的烈度。何工在这个时期的《盗墓人》、《通往布鲁克林的地铁》、《欧洲车站》等作品都强化了一种历史主义的情绪和国家意识形态的描绘。这些作品强化了历史纵深感，特别着迷于崇高和宏大的视角描绘，气氛神秘，气势宏大，充满了史诗般的激情，有如重金属的交响。对于历史叙事和图形转换，何工费尽心机，在宏大叙事的魔力的驱使下，他对观众他有征服的雄心，更有说服的耐心。

　　尽管这个时期的作品强化了“观念”，但观念与修辞是平行展开的，这也是学院出身艺术家走向成熟应有的过程。虽然克服“习作”味彻底的走向“观念”不是当代学院背景画家唯一的突围策略，但后来十年国内架上绘画的发展似乎至少证明了这一点——强调观念的彻底性是中国新绘画从现实主义突围的一个决然而又充满风险但最终生效的策略。我与何工相别十年后重逢于上海，时间已经将当年的记忆定格。当我问到《世纪末的演习》、《通往布鲁克林的地铁》等1990年代早期作品时，何工习惯性地皱了皱眉头：“呵呵，是不是觉得还是有那么一点矫情的味道？”为什么会觉得矫情呢？这个问题很敏感，但必须去追问。这是因为当年的表达不真诚，还是今天我们的视角和兴趣点已经发生了转移？不知是我们今天太世故还是昨天太天真？

　　当年我和一拨子年轻人喜欢在何工画室里扎堆。就在何工创作《世纪末的演习》的时候，是大热天，他买了一堆冰棍和汽水放在工作室里，没有空调，画室里像蒸笼。何工赤膊上阵，像杂技演员一样在脚手架上兔起鹘落。我们一群年轻的伙伴一边喝汽水一边看他创作。他一边作画一边跟我们聊天：“嘿嘿，周大爷这个造型很有历史感！他天生就是特型演员的料！”（画面左侧站在废弃的石柱上身披白袍的老者的原形就是美术系模特“周大爷”。）“历史定格在每个人生活的每一个细节中，画画只需要少量，把这些细节放大，不知道这是真实还是荒谬？”我了解何工，他不是信口调侃，而是真正担心是否能做到真实可信——在修辞的外壳下，历史感受是否能传达得敏感、直接、真实，这是一个大问题。这不是简单的形式和内容的匹配问题，而是艺术直觉和修辞能否形成一种形而上的情景张力的问题。这个问题需要长时间的锤炼，但更需要持久的敏感和兴奋。最大的麻烦是，当一种语言或手段已经熟练，它就不再适合承载敏感和兴奋。历史的视觉呈现，需要一种疏离、陌生甚至是意外来隐藏距离，同时，那些敏感的细节又将你拉回到感性的真实中，这是一个二律悖反的难度，需要良好的视觉和观念的平衡感。历史需要意外，而还原历史“诗性真实”更需要意外，但这种意外不是等来的偶然，而是寻找的必然结果。面对历史，艺术家唯一可做的就是——“你的水和水源就在此地，喝下去，超越混乱，重新变为整体。”

　　2005年再看何工的新作，我不会用“震惊”、“陌生”这样的字眼来表达我的真实感觉——一切尽在意料之中。早期坚定的形态、重金属的质感和黄昏的光影隐退为一种如深陷泥潭中、充满危险和紧张的流动和柔软，又如鸡毛一般的铺天盖地飘荡无定。在这种充满历史追问和现实问题意识的画面中，有一种悲怆，在深邃、宏大的景观中弥漫开来，主题形态已融化为时间的影子，是浓厚而沉重的阴影，不是虚幻飘渺的倒影。这个影子实实在在地占据着空间，如“心理雕塑”，有着强悍的力量和厚重的质感，突兀地阻拦着我们惯性的观看视线，以一种“终止”和“停顿”的方式裁切出历史的一个断面，掷地有声地放在我们面前：“给你点黑色瞧瞧！”今天的何工，多了征服的信心，少了说服的耐心。

　　关于自己的近期风格，何工在自述中写道：“荷兰陶泥厚重的质感和单纯的材料性，启发了我后来的绘画语言。这种语言适合我反唯美经验，对观念有一定的承载力。”何工一直在寻找那种意外的敏感和兴奋，从北碚的简陋画室到荷兰的陶艺中心，从北美的冻土带到新墨西哥的“自由公社”。北美厚重、冷漠的荒原，那种原始而苍凉的景观洗涤了他的色感，在单纯的黑白世界中更能放纵历史的灵感，而那些自我放逐、拒绝主流、拒绝长大的公社艺术家让他鲜明地感受到，边缘的历史力量在顽强地潜行，文化的灰色地带隐藏着远比阳光地带更为复杂、更为原生态、更为真实的历史内容——把华美的颜色扔掉，黑白分明，这里面隐藏着真实的体验和痛快淋漓的表现欲望，这是一种放纵，甚至是“撒野”！

　　观念是一个有机的表达的策略系统，不是空洞的形式或符号的堆积，而是活生生的感性细节和理性思考的聚合。在新作中，何工弱化了叙事的形象描绘，图形处于流动的节奏中，他在节奏中控制形态的趣味走向，拒绝清晰，不让那些惯性的形态干扰主题的主观性和瞬间性。历史感受不是孤立分割的图式组合和静态的语言符号的堆积，而是图形、笔触、质地在力量、速度中活生生地自然呈现，这就是历史“诗性真实”的动态还原。与早期作品相比，何工强化了观念，动态的形象和流动的肌理，在叙事的空隙中无限地追加了神秘和象征，旁敲侧击，在非中心、非主流的语言和形态中写出了中心的混乱无序，以一种举重若轻的智慧写就了宏大的主题。与流行的“观念图像”相比，何工不是调侃而是严肃，甚至是以零度写作的客观和“无表情”的冷静地回应了现实问题和历史追问。在何工看来，历史不是个性化的趣味留恋，不是咏叹调式的才情抒发，它有时更需要忘记情感，忘掉自己的叙述者身份，同时把观众的趣味期待和观看愿望也忘掉，至于迎合和屈从，更应统统忘掉——历史记忆和现实追问与才情无关，只与真实和敏感有关。历史的内容浩瀚无涯，而能表现或被表现的只有一丁点，以有限拟无限，绝望与欣喜同在。

　　我与何工在年龄上相差近两个时代，在当代绘画领域，我们见证了三代艺术家在某种具有共性的语境中日益雷同化的历程，这或许是“遍地英雄”的风云际会，或许是“时无英雄”的历史悲哀。在波谱、商业的笼罩之下，历史的宏大叙事的雄心或许已经显得不合时宜，但是我在何工的画面中分明看见了这种遗留，无论是形态还是主题，他仍然那么固执地坚持着当初认定的东西，不容易。“何工一直怀有一种叩问历史的宽阔的文化视野和对媚俗时流的批判精神。这使他看上去更像一个荒原中默默潜行的孤独的骑士。”

　　历史是盘根错节的复杂关系的总和，认识论与创作论是平行展开的两个侧面，双方互相质问互为对方成立的理由。把复杂的问题搞简单，我们的理论家为这个时代做出了简明的概括，但也忽略了那些生动的感性细节甚至是至关重要的个性价值。只有回到创作的第一人称，我们才能看见，历史定格在这些生动的感性细节中，真实而有说服力！我相信，真诚的艺术家在谦卑的生存与伟大的想象之间瞻仰徘徊，用第一人称的体验去直接证明一个简单的问题，这远比用简括的形式去间接归纳一个时代更为有价值。后物质主义把人的精神拉向了外部世界，但我更相信艺术的真谛散布于直觉世界，而天才就是那些懂得珍惜它们，并用它们来谱写视觉史诗的人。一直记得何工那句话：“理论家可以轻松地概括一个时代，而艺术家却只能在历史的缝隙中安身立命。”

作者：漆澜