二、歧义化审美——毕晓普的批判路径

　　根据上一部分的分析，我们至少能够得出这样的结论，无论评价标准存在什么差异，诸多理论研究显示，20世纪90年代后，以“参与式艺术”为代表的相关实践已经形成一股不可忽视的艺术潮流，它们在总体上继承了历史上的前卫艺术遗产。但接下来我们面临的问题在于，历史上的前卫艺术让艺术重新融入生活的目的或功能不但已经失败，他们自身反而也已经体制化了。那么面临失败的困境，90年代之后的参与式艺术如何处理历史上前卫艺术“在生活中扬弃艺术”的历史遗产?我们又应该持有何种标准来评价这些新近的前卫艺术实践?

　　克莱尔·毕晓普用“参与”来描述20世纪90年代后的前卫艺术实践，其合理性在于“参与”的方法是从事“介入”，建立“关系”、“对话”和“合作”的最基本步骤。但是，至于用“参与”建立了何种“关系”、“对话”和“合作”，便成为毕晓普和其他理论家之间争论的焦点。

　　1、协商，抑或对抗?

　　鲍瑞奥德较早指出了“参与”在当代艺术创作中的发展，并认为这一实践的目的是建立人与人之间的关系。他曾对“参与”和“关系”作出这样的表述，“经由激浪派的偶发艺术和行为表演予以理论化的观众‘参与’，开始变成艺术实践的常态了……艺术因此越来越明确地聚焦在艺术创作在公众中所创造的关系，或是在社会样式的发明上。这项特殊生产不只是决定了一种意识形态和实践场域，也界定出新的形式领域。”[1]按照鲍瑞奥德的描述，关系艺术不仅继承了历史上前卫艺术的立场，而且通过公众的参与，来达到建立人际关系世界的目的。也即是说，关系美学将历史上前卫艺术的目的和功能进一步具体化了，“创造人际关系的世界”这一目的在批判传统艺术体制的同时，也在扬弃着艺术。有关这种“关系”的具体特征，鲍瑞奥德认为是协商(negotiations)、关联(bonds)和共处(co-existences)。[2]

　　2004年克莱尔·毕晓普在《对抗和关系美学》一文中全面批判了关系美学。[3]她并不反对鲍瑞奥德所论关系艺术采用的参与式方法，而是质疑关系美学之关系的具体特征。依上文所述，关系艺术的核心是让观众参与到艺术作品中来，用观众的群体经验替代以往展厅里面的个体沉思，鲍瑞奥德将由观众参与产生的关系总结为协商、关联和共处。例如艺术家里尔克里特·蒂拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)经常将聚会转换成艺术作品。1996年他曾在德国实施过一件关系艺术的作品，名为《明天会更好》(Tomorrow Is Another Day)。艺术家用木材在展厅里复制一个自己在纽约的公寓，并对公众24小时开放。人们可以用这里的厨房做饭，洗澡，睡觉，聊天等等。关系美学的具体个案恰是这样的作品，艺术家用参与式的方法实现了让观众协商、关联和共处的目的。毕晓普针对这类具体的关系——协商、关联和共处——提出了自己的观点。她认为关系美学涉及的具体关系是鲍瑞奥德对真实社会中应有之政治现状的回应，但这种回应是错误的。如果作品中反映的政治态度不是协商、关联和共处，那应该是什么呢?毕晓普给出了坚定不移的答案——对抗(antagonism)，下面正是毕晓普的论点：

　　“关系美学所铺设的关系在本质上并非民主，因为他们过于乐观地相信存在理想的主体性和社群，这样的主体性完整无缺，社群永不瓦解。在蒂拉瓦尼亚向参与者免费提供餐饮的作品中，确实存在争论和对话，但却不曾有本质的摩擦，因为这个情景是鲍瑞奥德所说的‘迷你乌托邦’：它创建一个社群，其中成员多有共同之处，彼此相互认同。”[4]

　　里尔克里特?蒂拉瓦尼亚《明天会更好》，1996年，德国柏林

　　毕晓普无意中把艺术作品看成一个微缩的社会结构，她理想中的民主不是协商后的求同存异，因为这样会无形中压抑了差异，带来的只是虚假的一致性。民主——在毕晓普看来——是无尽差异的共存，是对抗的显现，而非消失。按照这样的民主概念，毕晓普视野下的艺术作品势必与关系艺术存在差异。他们的差异存在于作品的内容，而非创作方法中，毕竟公众的参与是他们对话的基本共识。在艺术家圣地亚哥·西耶拉(Santiago Sierra)的作品中，毕晓普发现了她所认同的民主，其中对抗无处不在，参与者的身份认同不断变化，社群也动荡不安。2001年的威尼斯双年展中，西耶拉策划了作品《付钱让你把头发染成金色》。艺术家付给当地133名非法街头小商贩每人约60美元，让他们把头发染成金色，条件仅有一个，参与者的头发必须天生为黑色。展览开幕当天，西耶拉将自己在军械库的展览场地让给其中少数商贩，让他们在展厅里销售高仿手提包。不错，毕晓普就在西耶拉这样的作品中看到了对抗性的关系。原来被双年展排除在外的非法商贩，金色的头发不断强调他们的在场，并且堂而皇之地进入到展览体制之内，高雅文化和市井风情被强行扭结在一起，这种文化冲突便是毕晓普认为的“对抗性关系”。更进一步说，这类对抗性关系来源于不断变化的身份认同。参与展览的小商贩多为孟加拉、塞内加尔和中国的移民，他们显然在当地社群中属于社会阶级地位较低的有色人种，但由于被邀请成为双年展的参与者，小商贩的移民身份和非法买卖都被合法化了。由参与者引发的双年展和当地社群的不和谐关系成为毕晓普关注的重点，她认为“重要的是，西耶拉的作品并没有在两个系统之间创造和谐一致的氛围，而是维持了他们之间的张力。”[5]

　　不是消灭冲突，而是让冲突显现，这是毕晓普所认同的关系。然而，当她试图用“对抗”替代“协商”关系时，却没有解决一个她自己提出来的问题：“西耶拉的作品展示出一个更好的民主结构，这是否意味着他的作品就更好?”毕晓普的答案必然是否定性的，因为她认为当代艺术的一大趋势正是政治、道德和伦理判断已经在很大程度上取代了审美判断。面对这种趋势，当务之急便是重新呼唤审美。至于如何在西耶拉的作品中发现当代艺术的审美元素，毕晓普在批评鲍瑞奥德的文章中没有给出答案。当她把西耶拉与蒂拉瓦尼亚相互比照时，标准依然是政治的和伦理的。

　　圣地亚哥·西耶拉《付钱让你把头发染成金色》2001年，威尼斯

　　2、审美即是思考矛盾的能力

　　2006年，克莱尔·毕晓普在《艺术论坛》发表的文章《社会转向：参与及其不足》，解决了她在2004年阐述不足的审美问题。[6]同时，这次她把批判的矛头指向了鲍瑞奥德之外的众多批评家和策展人，格兰·凯斯特便是备受指责的其中一位。在这篇文章中，毕晓普的基本论点是，参与式艺术代表着当代艺术的一次新的社会转向——艺术再次具体地介入到社会现场，伴随着这一转向而来的是评价标准的伦理转向。所谓批评的伦理转向，具体指凯斯特这类批评家仅以艺术家是否放弃了个人在作品中的主体地位，是否充分尊重了参与者的表达自由为标准的理论取向。当代艺术的社会转向是一种艺术动态，这对于毕晓普来说并不构成问题，成问题的是批评家对这一艺术动态的理论回应。针对凯斯特的《对话性创作》，她批评道：“凯斯特认为，协商和‘对话性’艺术让我们对艺术的理解发生了转变——从视觉和感官(那些个人经验方面的内容)转移到‘话语交换和协商。’他试图让我们把对话交流看作一种审美形式，但是最终失败了。他看起来十分愿意承认，如果一件社会合作式艺术项目从事了社会介入，就注定是成功的，即使作品在艺术上是失败的也无所谓。”[7]可见，毕晓普认为批评的伦理转向太过于注重艺术家与参与者之间的伦理关系，而忽略了作品作为艺术对观众意识层面产生的影响。

　　毕晓普在这个阶段的核心任务是，不仅探讨可以建构对抗性关系的参与式艺术，而且要质问它们何以被称为艺术。对于毕晓普来说，完成这一任务的最佳方式就是把两者统一起来，即那些建构了对抗性关系的参与式艺术，自然也具有艺术的特质，在这条路径中，朗西埃的审美理论为她提供了完美的解决方案。

　　朗西埃的审美理论贯穿一个核心论点：“美学不是关于美的哲学或科学。‘美学’是可感性经验的重构。在目前阶段，我用非常简单的术语来界定可感性经验：可感性经验是感知与感知之间，是提供可感性材料的力量和对此进行理解的力量之间的一种关系。”[8]在上述定义中，朗西埃将“美学”或“审美”概念本身歧义化了。这种歧义化主要相对启蒙美学而言，审美由对“美感”和“美的品质”的研究，转而扩展为对所有感性经验如何分配的研究，艺术作品仅是重构可感性经验的其中一种媒介。进一步而言，审美重构可感性经验时，在不同的感知之间，在感知与感知材料之间建立了一种什么样的核心关系呢?朗西埃给出的答案是“歧感”(dissensus)。这意味着他对审美进行了价值判断，即如果美学可以在感性经验之间建构多种关系，那么当代美学建构的关系应该是“歧感”，因此一般学界把朗西埃的审美理论称之为“歧感美学”。何为歧感?歧感概括来说就是不同感性认知之间的冲突关系，与古典主义美学相对。朗西埃提示我们，存在一种艺术的再现体制，它是古典美学的核心原则，其中美的艺术以模仿或再现为原则，遵循一套统一的社会和政治秩序。此外，在浪漫主义之后，艺术的审美体制出现，它让艺术实践不再遵从社会等级秩序，任何主题和形象都可以成为艺术，人人都可以欣赏艺术。在前一种体制中，感知之间的关系具有一致性，而在后一种体制中，感知之间呈现冲突关系。

　　赵湘源、宋冬，《物尽其用》，2005年

　　恰恰以“歧感”为核心的艺术的审美体制，让朗西埃看到了审美与政治之间的一致性关系。众所周知，朗西埃对政治的著名论断是：“政治的本质乃是歧见。歧见并非利益或意见的冲突。它是对可感事物本身内部存在的裂隙的展现。”[9]政治和审美的含义在这里重合了，因此朗西埃又把艺术中的审美称之为“元政治”，即审美本身已是政治性的。按照这一提示，在将审美与政治的本质等同起来的前提下，政治艺术的说法就无法成立了，因为艺术中的审美和政治的核心同为歧感，所以当代艺术所蕴含的感知分配都应该是政治性的。

　　承接着朗西埃的歧感美学，毕晓普通过三个逻辑步骤，将西耶拉这类艺术家作品中的对抗关系成功地解释为审美。首先，毕晓普缩小了歧感美学的论述对象，将歧感从广义的审美体制(浪漫主义至今)中的所有艺术形式，聚焦到参与式艺术。其次，她把歧感美学转述为“审美是思考矛盾的能力”。[10]这一转述把歧感在艺术中的运作机制阐述得更清楚具体。艺术家制造矛盾，作品展现矛盾，观众感知矛盾。审美发生在观众与作品遭遇时，观众感知到的不是和谐与从容，而是冲突与不适。艺术家通过艺术作品，不断激发观众思考矛盾的能力。那么，矛盾具体为何物呢?抽象地来说，矛盾指向艺术与社会之间争论不下的二律背反：艺术到底是自律的?还是他律的?具体地来说，矛盾指向参与式艺术作品内部蕴含的对抗要素，例如西耶拉作品《付钱让你把头发染成金色》中外来移民商贩与当代居民之间的身份差异，商贩的商业活动与威尼斯双年展体制的冲突，黑色头发与金发象征的种族差异等。最后，毕晓普认为审美依然离不开对艺术自律的强调，所以她说：“我接受了朗西埃关于艺术是自律的经验领域的说法，其中不存在任何优势媒介。”[11]言下之意便是，艺术的自律特指审美作为一种独特感知经验的自律，艺术创作的社会性与审美的自律性无关。从另一个角度说，艺术家没有必要为了强调作品的社会性或政治性而否定审美，因为审美本身已经蕴含了社会性或政治性的一面。

　　依照上述理论，我们再回到西耶拉的作品中，看看毕晓普到底支持什么样的参与式艺术。毕晓普批评鲍瑞奥德和凯斯特的核心论点是，分析参与式艺术的关键是审美，而非其中涉及到的人与人之间的伦理关系。西耶拉的作品之所以是一件好的参与式艺术，因为其反映了当代艺术的审美本质——歧感，即作品的诸多矛盾因素给观众带来的感知冲突。另外，毕晓普视野中的参与式艺术遵循着一种剧场逻辑，艺术家不是为了让艺术回归生活，而放弃自己作为创作者的地位，也不会让参与者主导作品，而是自己成为导演，参与者只是作为演员来完成演出而已。也就是说，在西耶拉作品的例子中，艺术家依然是作品的创作者，参与者在本质上与绘画中的颜料、装置中的现成品没有区别。这也正是毕晓普所谓的艺术自律，一种区别于格林伯格高级现代主义的自律形式，指向社会与审美之间的重叠交叉关系。其中，艺术家没有必要为了融合艺术与生活，而去消解艺术家的主体性，因为艺术自然已经暗含了生活的基本结构。

　　小野洋子《片衣》纽约，1965年

　　【注释】

　　[1][2][3]Claire Bishop,"Antagonism andRelational Aesthetics",October,Vol.110(Autumn,2004),pp.51-79,p.67,p.73.

　　[4][5][8]Claire Bishop,“The social turn:collaboration and its discontents”,ArtForum,February2006,pp.178-183,p.181,p.183.

　　[6]雅克·朗西埃，《美学异托邦》，蒋洪生/译，载于《生产》，第8辑，汪民安、郭晓彦/主编，南京：江苏美术出版社，2013年，第196页。笔者认为，在朗西埃的行文中，“美学”和“审美”两个词汇为同义，除了Aesthetics被固定翻译为美学之外，Aesthetic既可以译为“美学的”，又可以译作“审美的”。例如在《歧见，论政治与美学》中(Dissensus,On Politics and Aesthetics,edited and translated by Steven Corcoran, Continuum International PublishingGroup, 2012)，第二章就以“审美革命及其后果”(The aesthetic Revolution and Its Outcomes)为题讨论艺术中的审美问题。

　　[7]雅克·朗西埃，《关于政治的十个论点》，苏仲乐/译，载于《生产》，第8辑，汪民安、郭晓彦主编，南京：江苏美术出版社，2013年，第179页。本文对dissensus的翻译来自蒋洪生先生的建议，在美学中译为“歧感”，在政治哲学中译为“歧见”。

　　作者简介

　　王志亮，现为河北大学艺术学院教师。四川美术学院学士、硕士，中国人民大学哲学院美学博士，美国匹兹堡大学建筑与艺术史系访问学者，主要从事现当代艺术史、艺术理论研究。

来源：艺术国际-评论 作者：王志亮,<b><a