在中国美术界，有学者不仅很强调写生对于山水画创作的重要性，而且认为坚持写生是山水画创新的基础。对于这样的观点，我大抵是赞同的，因为，写生是一切造型艺术的根基，而要想创造出伟大的作品，就必须效法自然与打牢写生基本功。事实上，在当代山水画界，尽管所谓大师的帽子满天飞，但相当多的人是在拼凑古代与近现代大师的艺术图式与作画技法，完全忽视对自然的亲身感受，更不进行现场体验、考察与写生，这种拾人牙慧的做法也使当今的一些山水画创作缺乏新意，进而呈现出千人一面的状态。如果说，人们对此现象已经出现了审美疲劳也决不为过。不过，一个很难回避的问题是，在中国特殊的艺术语境中，所谓“写生”的概念总是与“西方写实绘画”的观念，还有相关技法联系在一起的。这与中国写意传统强调要在观察、记忆的基础上，以符合水墨特点的方式表现对象的做法并不一样。弄得不好，还会引发另一种极端化的现象出现。不容否认的是，这样的现象已经出现了，即一些当代山水画家的作品由于过分追求西方写实画法，如对明暗法、透视法的机械运用，以致使中国画笔墨的表现力丧失殆尽，更谈不上诗意的表现。在他们的作品中，已经不是在书写，而是在描摹了。对此，早有学者提出了十分尖说的批评。其主要观点是：要不要学西方的写实画法并不是问题，关键是如何结合中国画的笔墨特点与审美特点来进行。应该说，这样的看法是很中肯的，也很值得人们深刻反思。

　　去年底，我因去浙江美术馆参加一个学术活动，意外看到了浙江艺术家马锋辉先生的“水墨风景”作品。据知，这批作品完全是他在工作之余，借不同现场以写生的方式画出来的。我认为，马锋辉先生基本是在沿著李可染开创的艺术之路前行，但他结合个人特点，寻找到了自己的艺术之路：一方面他基本抛弃了传统山水画固定化的图式语言，高度强调现场写生的观念，以探寻水墨表现的新可能性;另一方面，他又能有效借鉴西方写实绘画，如在画面图式，还有焦点透视、造型原则与构图方法的基础上，很好发挥了传统笔墨的表现力。这的确是很不容易的!

　　从艺术史的角度看，马锋辉先生的创作方法其实是将西方绘画中类似速写(包括铅笔、木炭等)的传统与黄宾虹的笔墨传统很好地结合起来了。正是由于受启示于前者，方使他能在现场写生的基础上，既以纯粹中国式的水墨技法表现出自然中细腻易感的、转瞬即逝的景色，又清楚地交待出了对象所处的具体的时间、季节、地域、空间等要素。毫无疑问，这些元素在传统山水画中恰恰是比较被忽视的。另外，在此基础上，马锋辉先生也十分强调对大自然进行“诗意化”的表现。他的作品足以表明，所谓写生并不是机械地照抄自然，重要的是调动一切艺术手段去表达主观感受。我并不知道马锋辉先生深入研究过李可染先生的相关论述没有，但从他处理画面的方式，如强调剪裁、强调夸张、强调组织中可见，他是深得李可染先生理论精髓的。而从另外的角度看，因为受启示于黄宾虹老先生，则使他能够用行草书般的笔法或地道的“积墨法”或“破墨法”等去艺术地表现自然界的鲜活之处与微妙效果，这与一些人简单地用毛笔画素描绝对有著天壤之别。在这里，中国画的书写性特点，包括用笔与用墨的特点在很大程度上是通过巧妙转换西方式的速写技法来完成的。我们知道，在西方一些大师的速写作品中，虽然也很尊重透视规律，偶尔也表现光线，但常常是用快速、灵动、不规则或断断续续的笔触来表现对象，可谓笔简、形准与传神。马锋辉先生的成功之处是创造性地以中国式的书法用笔或墨色变化成功转换了西方式速写的做法，具体说，是以长短不一、粗细不一、深浅不一、干湿不一、千变万化的线条，或构成面，或形成明暗，或表现形体，而且还有独特的审美意味。马锋辉先生的创作给我们的重大启示是：传统笔墨的表现力与现场写生并不是绝对矛盾的，关键在于我们如何去处理好两者的关系。在全球化的背景中，中西文化的交融碰撞是必然的事。只有那些敢于面对这种挑战，并努力进行创造的人，才能抓住历史机遇，开创新的艺术之路，幸运的话，他们或许还能开创一种全新的艺术传统。

　　马锋辉先生毕业于著名的浙江美术学院。在他的身上，我们可以清楚地看到受潘天寿先生的巨大影响。因为後者在长期的艺术与教育的实践中，虽然也强调写生的重要性，但他一直反对简单地用毛笔去画素描，并强调要将客观对象转化为具有独立审美趣味的笔墨结构。正是在这一理论的影响下，著名的浙派人物画家，如方增先等人，曾在强调写生的情况下，智慧地将传统花鸟画的笔法与墨法转换到了人物画中。受他们的启发，马锋辉先生主要是从方法论的角度在向他的老师学习，在创作上却努力保持着自己的个性。这无疑为聪明之举。

　　祝马锋辉先生在今后的艺术探索中取得更大成就!

二○一二年五月二日于深圳宝安

作者：鲁虹