夏可君老师谈到“虚色美学”的概念，与他一直以来关于中国当代艺术创作观念的思考是相关的，这其中包含着去西方化，进行一种自主文化塑造的视角。夏可君老师早先到西方学*哲学，关于东方艺术和西方艺术对话的思考，贯穿于其知识体系的始终。我想，“虚色美学”的概念应该是这一对话的过程的学术成果之一，也是我们审视这个概念的基点。

　　在这次展览中，夏可君老师遴选了8位艺术家的作品，从某种意义上而言，这些艺术家的作品，都在中国传统山水画的视觉和理论资源中汲取着灵感，或可以说，“虚色美学”概念的生成，应该多是受到中国传统山水画理论的启发。但是，我也注意到夏可君老师提出“虚色美学”理论并不是针对中国传统绘画观念，而是将“虚色美学”作为中国当代艺术理论的一个类型来定义的。而关于当代艺术的定义，在1960年代以来的西方艺术史传统中，就是指的观念艺术，是一种社会学理论的介入，“虚色美学”怎么样回应这一艺术史传统，我觉得仍然需要继续讨论。所以，我明显感觉到，夏可君老师关于“虚色美学”的思考，与1960年代以来日本和韩国艺术的成就是有关联的，也就是说，“虚色美学”的生效机制，得益于西方艺术领域对于日本和韩国当代艺术创作观念的接纳。

　　今天在筑中美术馆展出的8位艺术家的作品，事实上延续着1960年代日本和韩国艺术家的工作，在继续推进，相对于日本和韩国艺术家对美国当代艺术理论观念的引入，今天中国艺术家的创作显然更自觉地强调从自身传统中寻求价值转换。夏可君老师很敏锐地意识到本雅明提出的“灵晕”(aura)，与谢赫“六法”中的“气韵”之间，在理论上的关联性，指出让“自然回归”，是抵御现代技术侵袭，修复记忆和心灵创伤的唯一方式。夏可君老师因此提出了“自然的灵氛——他者的回眸——余象的回味”，认为这三者如何重新结合并形成新的经验，是西方艺术观念中一直没有展开的，而是出现了三重违背自然的“非光晕”的艺术形式：杜尚的“反光晕”、波普的“假光晕”和美国抽象表现主义的“无光晕”。我想，夏可君老师这里谈的三种“非光晕”，谈的物性的欲望化，就是将艺术家的主体性精神给剔除了，剩下的只不过是一个纯粹理论的、知识观念的躯壳而已。人此时被抽离了，没有感性、没有情绪、没有身体、没有人性，是从工业时代到信息时代的物质主义的写照。

　　我想，对于“回归自然”的呼唤，在工业革命以来的欧洲文化菁英界都是一种普遍的意识，从“印象主义”到“后印象主义”绘画中所描绘的自然，都是一种从“视觉”到“知觉”的转变。欧洲古典主义绘画中的“熟色”被“生色”所置换，就是从“素描的色”到“色彩原色”的一种转变，从室内一个窗户透过来的光线刻画光影结构，到室外明亮的自然光线下“轮廓线”的消失。在这个时候，欧洲古典绘画素描定型的绘画程序已经失效，莫奈开始直接在画板上调和锡管颜料中丰富的色彩，直接用油画笔捕捉风景变化莫测的空间印象。也就是说，古典绘画中“塑造性”、“无笔触”的用笔，在“印象主义”到“后印象主义”绘画中，已经转变为“表现性”、“有笔触”的用笔。这种“表现性”的用笔，展现在在二十世纪初的西方现代艺术的“立体主义”、“原始主义”和“表现主义”绘画中。

　　我想在这一过程中，生成了夏可君老师关于莫奈和塞尚的讨论，诸如有研究者就发现塞尚在一幅关于石头和森林的绘画中，画石头和石头缝隙中的草所使用的笔法是不一样的，一个是清晰的笔迹，一个是模糊的笔迹，这构成了两种视觉的调和。也就是说，艺术家在创作时这时候知道哪些应该画的更有视觉表现力，而哪些部分是要“虚化”的。虽然在欧洲古代绘画中这种视觉的均衡性应该更多一些，但是在“印象主义”和“后印象主义”之后，这种视觉的不均衡性开始主宰画面控制的节奏感。随之，就是笔法和笔触的“表现性”，从“桥社”和“青骑士”，从蒙克、科柯施卡、珂勒惠支和席勒构建的“表现主义”绘画，到1940年代美国的“抽象表现主义”，再到1980年代的德国“新表现主义”，我们都可以看到这种笔触和笔迹的显露，以及在这些笔触和笔迹之间的缝隙，是一种不直接构成形象的“抽象的”、“虚的”部分，这些部分连接着整个画面的气息的展开。而在这种笔触和笔迹之中，所看到的就是夏可君老师试图讨论的“虚色美学”的东西，夏可君老师将其称之为“融入到自然本身的呼吸之中”的东西。

　　但是不是说，从莫奈、塞尚、毕卡索，到美国的“抽象表现主义”的波洛克、德库宁、纽曼、罗斯科，他们的绘画中都是“无光晕”的?在我看来还是有的，而且是唯一可以被称之为“有光晕”的绘画艺术，与波普艺术的“平涂”相对，“抽象表现主义”还是强调“绘画性”的。我经常将西方艺术中的“绘画性”比配为中国画艺术中的“书写性”，就西方艺术中的“平涂”，比配为中国画艺术中的“晕染”。在最新翻译过来的一本美国学者迈克尔·莱杰的著作《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》中，就特别谈到美国“抽象表现主义”绘画创作者，诸如纽曼等艺术家就特别注重从美洲土著文化中发现一种本土的原始主义，在其中发现很多关于神话、信仰和某些观念的抽象符号，他们在反对欧洲一直以来的绘画传统所形成的肤浅的、唯美化的、物质主义的和“仿英雄化”的艺术。美国抽象表现主义的艺术家更强调对于现代生活物质主义、世俗主义和科学主义的批评，认为现代生活丧失了精神性。在他们的理解中，原始艺术有崇高、超然和宗教性的一面。同样，科学对于非物质世界的入侵，科学统治了现代人的头脑，科学研究已经成为一种新的宗教，是认识真理的唯一途径。而美国抽象表现主义的艺术家都试图找到和获得一种能量，对“原始主义”的想象就与对自然的想象有关。

　　我想，从这个意义上而言，从莫奈到“抽象表现主义”之中隐藏着一个“主体性”的线索，也就是在视觉之外的人性、情感、热度的东西，欧洲古典绘画中诸如红色象征圣徒、蓝色象征圣母的颜色体系时效了，这个时候艺术家对于色彩和形体的塑造更有赖于一种即时的感受，这种感受应该是来自于尼采所说的狄奥尼索斯的“酒神精神”。夏可君老师在前不久的南京国际美术展策划的“中国墨线”、在上海明园美术馆做的“虚薄之境”展，都与这一艺术史的线索是有关的。在这次展览的长论中，夏可君老师也将塞尚和黄宾虹并置进行讨论，提出了“颜色的隐化与默化”的问题，我想在塞尚和黄宾虹那里，有一个很共性的认识，就是介于视觉和知觉之间，在绘画的表现过程中更看重于微妙的感觉，而不是“逼真”。

　　同样，在今天的展览中，我认为8位艺术家基本上都没有脱离这条美术史叙事的线索，“表现主义”在他们的创作中仍然占据着非常重要的角色。夏可君老师关于“虚色美学”研究的核心点还是在“虚”上，就是要融合自然中的阳光、空气和水，达到以西方的“光感”和中国的“气感”融化色彩，并提出了几个非常有意义的词语：“玄色”、“虚薄色”、“墨隐色”、“色隐墨”、“包浆色”、“浑色”、“光气融合”、“自然本色”，通过这些我就知道，夏可君老师试图表达的就是“非硬边”的、“非再现”的，一种视觉模糊的、“朦胧”的视觉，通过这个视觉通道进入一个新的感觉的世界。从今天展览的作品来看，夏可君老师是在将西方的“表现主义”语言与中国笔墨的书写传统进行对接，“表现性”和“水墨性”是非常明确的视觉表征，虽然在这其中只有田卫是以水墨媒材进行创作的艺术家，还有就是刚才我所谈到的，中国传统山水画是一个图像的承载体，也寓意着对自然的回归。这8位参展艺术家的作品中没有现代人生活的任何记忆，有得就是个体对于绘画本体的迷恋的感觉，这种迷恋和感觉，借助于“表现主义”的方法、借助于“中国传统山水画”的图像表达出来，在这里视觉成为感觉的痕迹的留存——或者可以用夏可君老师经常说的用“余象”来概括——“虚色美学”就隐藏在其中。我们我们想要发现的，更多还是一种情感和精神的力度。展览中的作品并不是追求“表现主义”绘画中诸如从培根到基弗的视觉冲击力，而是更温和儒雅、静谧抒情;如果说前者是至钢的，则后者是至柔的，差异如同双方在哲学和宗教的分歧一样。

来源：雅昌艺术网 作者：魏祥奇