三：从作为物品的艺术到作为事件的艺术

　　尽管哲学家的观点差异很大，尽管哲学家和社会学家、经济学家之间的观点差异更大，但是，他们截然不同的观点背后，却都揭示了艺术意义的复杂性：艺术不仅具有审美属性，其他各种因素也会编织进艺术的意义之中，影响其审美属性。但是，他们基本上还是将艺术理解为一种物品，而并没有从根本上反思这种前提本身。他们发现了这种前提的种种不适，并因此提出了各自的补救方案。但是，他们并没有直接面对这前提本身，并没有对其进行根本的反思。由此，他们就都没有意识到，这种种的不适原来是因为西方学者将艺术仅仅看作物品了。而这样的一个前提，是无法容纳艺术的丰富意义的。

　　但无论如何，他们都揭示了艺术复杂性的这个或那么侧面。尽管这些侧面彼此之间貌似风马牛不相及，但是，当我们从意义的角度对此进行审视时，我们就会发现，在现实生活中，它们其实是密切勾连在一起的。我们也会发现，在他们众声喧哗的理论背后，其实隐藏着一种新的、但他们并未明确说出的艺术观念：艺术不是一个物品，而是一个事件。换言之，艺术不仅仅具有物性，而且具有事性。他们所论说的那些因素都是艺术这一事件不可或缺的一部分，它们一起汇入了艺术的意义之中。

　　Mary Reynolds and Marcel Duchamp / by Man Ray / 1937

　　所谓事性，就是说艺术并非只是客观存在的物品，一直在那里静止不动地散发着美学的光芒，而是说作为物品的艺术会有很多关联和经历，这些都会加入到它的意义之中，改变其已有的意义。就此而言，我们可以说，艺术就像一个人一样，它的价值不仅仅在于它在我们面前的相貌如何，而更在于它所拥有的关联和际遇。这种关联和际遇会写进它自身的价值。当我们理解艺术时，我们实际上是就像理解一个人那样，不是将其看作静态的物品，而是将其看作动态的事件。那一切与其有关之物，都会进入这样一个事件之中。由此，我们不再将艺术理解为物品，而是将其理解为事件。随着这样一种视角的根本变化，那一切相关之物，就不仅仅是与艺术(作为物品的艺术)相关之物，而成为艺术(作为事件的艺术)内在之物了。

　　Installation view of First Papers of Surrealism exhibition, showing Marcel Duchamp’s His Twine 1942 / by John D. Schiff

　　比如语境。艺术所处语境的变化，会造成艺术自身意义的变化。豪泽尔曾说：“正如由于出了米开朗琪罗，希腊的雕塑才获得了新的、有生气的、戏剧性的特征，罗丹的作品给米开朗琪罗的艺术增添了新的光辉，使其更加接近于印象主义。”﹝17﹞也就是说，虽然我们一般都认为“新”从“旧”来，但是，由于有了“新”的，“旧”的也会发生变化，呈现出我们以前看不到的特点﹝18﹞。对于这种“新”改变“旧”的现象，戴维斯也曾论述过：“今天艺术家以及今后艺术家的所作所为影响了我们看待过去艺术的方式，而且还常常向我们揭示出一些出乎意料地理解绝大多数熟悉的艺术作品、艺术流派和艺术时期的方式”﹝19﹞。这生动地展示了过去与现在的互动。换言之，不仅是过去影响现在，现在也会重构过去。由此我们可以看出，艺术作为一个事件，是一直在变化的，也即艺术是一个动态的事件。可以说，作为一个事件，艺术并没有一次性地完成，而是永远处于未完成之中。即便一件艺术品被密封在一个盒子里，丝毫没有什么变化，但因为周围一切都在变化，艺术品的意义也会发生变化。那周围的一切变化，已经改变了艺术的意义。实际上，我们可以说，它已进入了艺术所具有的意义。就此而言，我们需要重新认识艺术与语境之间的关系。寻常的观点认为，我们只有回到语境，才能理解艺术。这当然有其道理所在。但这样的理解，实际上背后是将艺术理解为物体了，因此，我们才需要回到语境理解它。如果我们将艺术理解为事件，我们就更能发现语境对于艺术的重要性。也就是说，我们不是为了理解艺术而回到语境，而是语境已经成为了艺术意义的一部分，我们必须理解了它，才能更完整地理解艺术本身。换言之，只有将艺术理解为一个事件，我们才不会生硬地将艺术与语境分离，才能更全面和更完整地理解艺术。

　　再如故事。因为艺术是一个事件，所以，当收藏家购买艺术的时候，他们有时并非购买作为物品的艺术，而是购买作为事件的艺术。因此，艺术与故事就紧密联系在了一起，因为故事是艺术事件的一个重要部分。美国文化社会学家盖瑞·法恩曾研究了美国的自学艺术。在他的研究中，他发现，自学艺术的收藏家存在“作品派”和“生平派”。前者购买艺术是出于对艺术本身的喜爱，而后者购买艺术并不是因为作品本身富有吸引力，而是因为创作作品的艺术家以及和作品有关的故事富有吸引力。朱迪丝·本哈默-亨特指出，收藏家很看重某幅绘画曾经被谁收藏过，因为这也是故事，也会进入艺术的意义之中：

　　没有人会天真地相信收藏家关注的唯一事物就是艺术品和它的内在价值。今天的艺术市场的魔力在于，它提供了与实际物品相关的一揽子的“梦幻”。购买一件曾经被一位著名人物拥有的绘画在某种方式上意味着，穿着他们的鞋子，走着他们的步子，拥有他们的神话的一小部分。艺术品自身不再足够。﹝20﹞

　　与此密切相关的就是艺术品的价格。在艺术市场中，什么影响了艺术的价格呢?如果我们将艺术仅仅看作是一个孤立的物品，那么，影响艺术价格的肯定就只有它的美学品质。但是，根据维尔苏斯的研究，在艺术市场中，当画廊为艺术品定价时，他们所依据的定价脚本中并没有艺术的美学品质这一项。维尔苏斯指出，画廊商依据的定价脚本，“是基于诸如艺术家声誉、作品尺寸等容易测量的因素，而不是按照作品的质量来衡量作品价值的” ﹝21﹞。这并非维尔苏斯一人的发现，而是研究艺术市场的学者的基本共识。对于影响艺术价格的因素，霍洛维茨曾这样进行过总结：“主要是一静一动两个因素在影响着艺术品的价格。前者指的是一件作品的一系列不可变特质，包括作者名，创作年代，发行方式(独版或限量版)、大小，重量、形状、颜色以及内容;后者包括作品的来历，销售记录以及评论批评记录等相关信息，在不同时期各有变化”。﹝22﹞在这里，霍洛维茨也没有提及艺术的品质。苏富比法国区前经理马克·布朗多(Marc Blondeau)验证了这样的说法，他说，他们“出售的是作品的形象(来自蓝色时期的毕加索)，而不是它的真正内容。” ﹝23﹞由此可见，决定艺术品价格的，主要是艺术作为事件的一面，而非艺术作为物品的一面﹝24﹞。

　　四：杜尚的《泉》之谜底

　　艺术不是一个物品，而是一个事件。因此，从物性的角度无法解释的艺术品，从事性的角度则可以解释，比如杜尚的《泉》。

　　杜尚的《泉》是如何成为艺术的?就艺术定义而言，戴维斯区分了功能主义和程式主义。根据功能主义，审美属性先于艺术身份。也就是说，某物首先具有审美属性，而后获得艺术身份。尽管迪基曾追问我们，“为什么《泉》的日常品质——它闪光的白色外表，当它映出周围的物体形象时所展现的深度感，它让人赏心悦目的椭圆形——不能被欣赏呢?它具有与布朗库西和莫尔的那些作品相似的品质，很多人都欣赏那些作品，他们对此并不讳言”﹝25﹞，但是，《泉》的审美属性毕竟还是微乎其微的。况且，如果我们可以欣赏它的审美属性，那么，我们为什么不能欣赏和它一模一样的一个小便池呢?它们的审美属性从外表上看并没有什么差异。也就是说，功能主义在解释《泉》上是失效的。

　　Fontaine / by Marcel Duchamp / 1917

　　所谓程式主义，就是说艺术之所以是艺术，是因为经过了一定的程式。也就是说，它倾向于认为，某物首先被给予了艺术身份，而后，它获得了审美属性。艺术身份的获得是艺术审美属性的一个决定因素。这在解释《泉》时则是有效的。戴维斯指出:“如果《泉》确实成功地切合了艺术的要素，那么它的成功则归功于拥有了由获得艺术身份而带来的审美属性，而不是因为它与其他非艺术的小便器具有的相同的审美属性” ﹝26﹞。

　　由此，我们可以看到，《泉》之所以成为艺术，并非源于它的审美属性，而是源于它被赋予的艺术之名。可以说，正是在《泉》已被赋予艺术之名后，迪基才去发现了它那“与布朗库西和穆尔的那些作品相似的品质”。尽管它在形态上、外貌上没有任何变化，但是，具有艺术之名后，它就获得了不一样的意义和价值。戴维斯指出，艺术身份会影响作品的审美属性：“赋予作品的艺术身份会影响作品的审美属性。也就是说，审美属性依赖于对象的分类，通过这个分类这些对象被实例化为艺术或者非艺术”﹝27﹞。

　　《泉》之所以是艺术，就是因为它被命名为艺术。这与贝克尔的标签理论是一致的。对于这种程式主义的定义路径，功能主义路径的代表人物比厄斯利曾对其展开批判：

　　仅仅因为它们被展出，而归之为艺术作品，在我看来就是智力上存在缺陷，因为如果是这样的话，商业博览会、科学博物馆、集邮俱乐部和世界博览会上的展品都可以被当成艺术作品了。……艺术作品之所以被归为艺术作品，因为那些被称为艺术家的人这样来称呼它们，他们制造东西并名之为艺术，这根本就不是什么归类，不过是循环论证而已﹝28﹞。

　　尽管比厄斯利对此不满，但是，他却无法改变既定的事实。生米已经煮成熟饭，《泉》已经成了艺术。单纯从审美属性的角度上看，比厄斯利确实不会认为《泉》有什么艺术性。但是，《泉》毕竟还有其他各种属性，它们并非外在于《泉》，而是其内在意义的一部分。戴维斯指出：

　　艺术史和批评家们谈论着这个作品;它不断地被拍成照片，搬上现代艺术的教科书，走进当代艺术史的课堂。此外，艺术家们也受到杜尚的现成品艺术的影响，不仅在他们的艺术宣言中，也在他们自己的作品中，频繁地提到杜尚的现成品艺术。简而言之，《泉》及其性质类似的作品，被当作艺术作品(事实上，还被视为重要的艺术作品。)﹝29﹞

　　也就是说，《泉》被命名为艺术后的经历也进入了它的意义之中，被它所吸纳，壮大与丰富了它。尽管单纯从审美角度来看，它是那么平淡无奇，但是，在社会之中，不同的人不断地为它添加新的意义，使其重要性日益增加。甚至，它还被评为20世纪最有影响力的艺术品之一﹝30﹞。由此我们可以说，杜尚的《泉》并不是一个物品，而是一个事件。赋予其重要地位的，并不是它作为物品的意义，而是它作为事件的意义。由此可见，从事性的角度，而不是物性的角度，我们就能找到解释《泉》的钥匙。

　　Portrait of Marcel Duchamp descending a staircase / by Eliot Elisofon / 1954

　　就此而论，我们可以设想杜尚家的小便池和杜尚的《泉》之间的区别。两者都与杜尚有关，但前者与杜尚有实用的关系，后者则与杜尚有精神的关系。杜尚的日常使用赋予了前者意义，而杜尚以及艺术界对其的命名，展览，争论，阐释等等赋予了后者意义。它们都可以是一个事件，但却是两个完全不同的事件。

　　结语：艺术事性与艺术物性的平衡

　　综上所述，尽管从理论上，我们会认为艺术是一种物品，但是，在实践中，我们却会潜在地将艺术作为一个事件。当我们购买艺术，欣赏艺术时，我们并非仅仅考虑它的审美属性，而是会考虑一切与其相关的因素。也就是说，在现实生活中，我们看待艺术时，实际上并非将其视为一种静态的物品，而更是将其作为一个动态的事件，由此，一切与艺术相关的人、物、事，都成为了这一事件不可或缺的一部分。为了更好地展示艺术是一个动态事件，本文选择从“意义”的角度来观察艺术。由此我们可以看到，与艺术相关的一切人、物、事都会进入艺术的意义之中，由此改变了艺术的意义。艺术的意义一直在流变之中，它是一个动态的事件，永远处于未完成的过程中。这就是本文所探讨的艺术的事性。

　　Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling over a Stove 1938, Installation view of Exposition internationale du surréalisme / by Marcel Duchamp / 1938

　　需要注意的是，我们将艺术看作一个事件，并未完全否认艺术作为物品的意义。可以说，作为物品的艺术仍然具有关键地位，是艺术事件的核心之所在。在现实中，有的收藏家只关注与艺术品有关的故事，而不在乎作品本身。当这种逻辑发挥到极致之时，就导致了这样的结论：“不要在意作品，只要我们有它的拥有者的记载。对艺术的消费导致了艺术品的消失。”﹝31﹞这就警示我们存在另一种风险，那就是，仅仅关注艺术事件中的各种其他因素，而将居于核心的艺术物品给忽略了。如果说，艺术作为事件是一张网，那么，艺术品自身就是这张网上的纽结，千丝万缕的丝线与它交织在一起。我们既不能仅仅看到这个结，而忽视了整张网的存在;当然也不能仅仅看到这个结之外的千丝万缕的丝线，而忽略了这个结的存在。在这里，我们将艺术理解为一个事件，就需要注意保持这样一种平衡：既关注那个纽结，因为它是艺术事件的核心所在;也关注那千丝万缕的丝线，因为它们编织进了艺术的意义。

　　值得进一步思考的是，在全球化的语境中，谁掌握着制造艺术这个事件的权力?当然，我们可以简单地说，是西方。他们制造了像《泉》这样的事件，而我们似乎只有模仿和买单的份。将艺术看作事件，实际上赋予了艺术更多的人为操作性。如果制造事件的权力牢牢握在别人手中，那么，我们可能永远都只是输家。就此而论，我们就应该回到艺术事件的核心，即艺术品自身。从这个视角来看，我们可以说，《泉》作为一个艺术事件，似乎缺乏那个审美的纽结，而更多的是拥有穿过它的千丝万缕的线。

　　【注释】

　　﹝18﹞阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，上海：学林出版社，1987年，第30页,31页。

　　﹝19﹞﹝26﹞﹝27﹞﹝28﹞﹝29﹞斯蒂芬?戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京：南京大学出版社，2014年，第381页，第133页，第130-131页，第143页，第147-148页。

　　﹝20﹞﹝23﹞﹝31﹞Judith Benhamou-Hunt,The Worth of Art:Pricing the Priceless,NewYork:Assouline Publishing, 2001,p.65，p.46，pp. 65-66.

　　﹝21﹞Olav Velthuis，TalkingPrices:Symbolic Meaning of Prices on The Market for Contemporary Art,PrincetonUniversity Press,2005，p.118

　　﹝22﹞诺亚?霍洛维茨:《交易的艺术：全球金融市场中的当代艺术品交易》,张雅欣、昌轶男译，大连：东北财经大学出版社，2013年，第28页。

　　﹝24﹞在这里需要澄清我的立场与贝克尔的区别。贝克尔将艺术作为一种过程来理解，但是，他的探讨是在社会学层面上。他研究了艺术制作各过程以及它们对艺术品产生的影响。我在这里将艺术作为一个事件却是从意义的角度切入的。在我看来，制作过程中各种角色的参与都会融入艺术自身的意义之中。比如，一幅画是谁创作的，用的是哪里的纸张、颜料等，这些都会编织进艺术的意义。在贝克尔那里，这些都是外在于艺术品的，会对艺术的最终美学面貌产生影响;而在我看来，这些都会进入艺术品的意义之中，是艺术意义不可或缺的一部分。贝克尔在谈到艾略特的《荒原》时，曾说明诗人庞德以及艾略特的妻子对这首诗的修改意见，并认为这影响了这首诗的现代基调。这是贝克尔所关心的。但是，我更关心的是，艾略特的《荒原》有诗人庞德和其妻子的参与，这种参与本身就使它的意义和没有这种参与时有所不同了。

　　﹝25﹞霍华德·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，南京：译林出版社，2014年，第140页。

　　﹝30﹞比如，2004年，英国艺术界500名专家评出20世纪5件最具影响力的艺术品，杜尚的《泉》高居榜首，而它不过就是一个杜尚签名的小便池。榜单如下：1.杜尚的《泉》 2.毕加索的《亚威农少女》3.沃霍尔的《金色玛丽莲》 4.毕加索的《格尔尼卡》5.马蒂斯的《红色画室》。

　　注：卢文超，东南大学艺术学院艺术理论系副教授，研究方向为艺术社会学和艺术学理论。

来源：艺术国际-评论 作者：卢文超