事实上，蒙德里安大约在1912-13年拿起了抽象的接力棒，这是毕加索在1910年丢下的。大多数历史学家总是喜欢问“如果……会怎么样?” 如果毕加索当时不背离抽象，会发生什么?这种行为会产生什么样的艺术? 在某些方面，人们可以说蒙德里安为这个“如果”的问题提供了答案。至少蒙德里安是这么认为的——他在每个场合都会说自己有多么仰慕毕加索的立体主义,但他总是添上一句,“立体主义并没有接受自己的新发现所带来的逻辑后果”,这正是他自己的工作后来一直在补救的。因此，我请求大家允许我偏离一下主题，谈谈蒙德里安这个荷兰画家的艺术。

　　蒙德里安所理解的分析立体主义由两部分正式组成，在他1912年来到巴黎之后，至少间接途径也会告诉他这两点：其一，是网格的构造。这些网格在接触到画布边缘之前，变得越来越像直角，并且渐渐模糊。其二，一个有边缘的，色调均匀的调色板，凸显出矩形的分布越来越多。他认为,这种绘画语言尤其适合他设立不久的目标,即在艺术中展示一种数字化的过程,人们甚至可以说，这是一种完全依靠水平和垂直对立而达到的马赛克化的过程，蒙德里安相信，这是所有“单个”现象背后“普遍性”的一种体现。

　　古根海姆博物馆里绝妙的《构成第7号》(1913)是以树形图案为基础的一系列画布中最突出的一幅。人们观看这张绘画之前的素描和草图，可以清楚地看到数字化是怎样起作用的。然而，蒙德里安作画方法显著的成功很快给他带来了一个难题。例如，穆勒国家博物馆的《构成第2号》(1913)有时被认为是以树木为母题，有时被认为是以磨坊为母题(就像毕加索的卡达克斯系列作品经常被不同的专家和艺术家自己在不同的时刻说成是不同母题一样)。

　　但是，如果任何母题的转换都必将导致一个十分平衡的网格，那么追求这个实验还有什么意义呢?蒙德里安在1914年春天的下一步行动，就有点类似于毕加索在卡达克斯危机之后马上创作的作品：蒙德里安在新的系列绘画中，重新加入了一些具象的元素，这些元素来自于当时在巴黎很常见的一些城市景物——例如，连续被拆除的建筑上没有窗户的墙壁，被夷为平地的公寓上的幽灵形象，以彩色的、并且主要是直角的拼凑墙纸装饰而呈现。

　　这些作品(共四幅)与之前的作品不同，它们的颜色更加饱和，矩形更大，更个性化(在大小、比例和颜色上都是如此)，并且经常保持开放和不对齐。蒙德里安一度认为，他可以忠于他的新柏拉图式的梦想，即揭示隐藏在表象背后的事物的本质，而不抛弃那些表象本身，他可以让母题本身做很多启示性的工作。但这种乐观主义是短暂的:在这一系列的最后一幅作品中，在《带有色彩平面的椭圆构成1》这幅作品中，具象元素明显减弱。

　　插图6蒙德里安《黑白构成第10号》，34 x 40 cm，布面油画，1915年

　　蒙德里安后来回到荷兰去度假，不过令他懊恼的是，他因为战争原因困在荷兰。在那里，他很快丢掉了在巴黎的顿悟感受，回到了他在《构成第7号》中已经完善的提炼法，但又有了新的转折。在回到祖国之后不久,他去了艺术家的度假胜地，荷兰多姆堡(Domburg)，他之前在这里逗留过几次，并且创作了一系列基于旧有母题的素描：即大海、延伸到大海中的木墩、以及小村庄里的教堂。

　　现在看来，并不令人惊讶的是，蒙德里安高超的大海系列素描并没有转化为油画——事实证明，在巨大的水平空间中，他很难描绘任何垂直性。但是通常被昵称为“加减”的木墩、大海两种画、以及多姆堡教堂系列作品则催生出一些重要的绘画作品，分别是1915年的《黑白构成第10号》和1916年的《构成》。

　　没有什么比素描和两幅油画之间的对比更能说明问题了。在素描中，构图基本上是对称的，蒙德里安探索了垂直元素(即桥墩)进入水平场域(即海洋)的所形成的十字，或者反过来说，由水平元素(房屋檐口和低矮的拱)进入垂直场域(教堂外立面)造成的十字形状。在油画上，十字形作为一个固定的实体被放弃(对称永远不会出现在蒙德里安的作品中)，我们见证了它的形成和分解。1915年10月，在阿姆斯特丹市立博物馆举行的一场群展中，当年轻的西奥·范·杜斯伯格(Theo van Doesburg)看到《黑白构成第10号》的时候，他就很好地捕捉到了这一点。

　　在一次开启了两人之间的友谊的回顾中，杜斯伯格指出，蒙德里安“秩序井然的构图表现的是‘成为’而不是‘存在’”。尽管范·杜斯伯格没有意识到，但其实“成为而不是存在”这种说法抓住了蒙德里安思想中的一个重要突变。这种转变之所以发生，是由于蒙德里安通过一个荷兰通俗作家偶然接触了黑格尔的辩证哲学。黑格尔的辩证法帮助他认识到，他所称的垂直和水平之间的“基本对立”应该被理解为一种互补的力量体系，其平衡不再是通过彼此抵消，而是通过相互之间的张力来实现的，由此蒙德里安也告别了他之前一直在寻找的纯粹的静止世界。

　　他当时创造的不朽的格言——“每个元素都是由它的反面决定的”——直接源于黑格尔。他的目标不再是用几何图形来编码现实世界的景象，而是要在画布上制定统治这个世界的辩证法法则。尽管《黑白构成第10号》和《构成》仍以提炼自然母题为基础，但所有这些母题的痕迹都消失了。其展现的不再是被编码世界的景观，而是绘画艺术本身的元素——线条、色彩、平面，每一个都被简化为基本的密码，它们的相互作用构成了一个“新的现实”。

　　从1917年开始，他的下一幅重要作品《线条构图》就完全放弃对自然母题的依赖，甚至不会将自然母题作为起点。正如他自己后来所说，他把他所谓的“将某物抽象”换成了“纯粹抽象”。

　　蒙德里安《线条构图》，104.4 x 113.6 cm，布面油画，1913年

　　现在，我希望大家能原谅我这次蒙德里安的离题。我本可以用其他的例子来回答“如果”的问题——例如，另外两位艺术家，如马列维奇和塔特林，也经历了由毕加索直接启发的立体派阶段，他们认为自己是真正的毕加索继承人。两人绕过了在蒙德里安那里很重要的“将某物抽象”的阶段，从而证明我一开始就提到的，除了将自然母题不断提炼之外，还存在着其他方式的抽象。然而，无论蒙德里安、马列维奇或塔特林所走的路线有多么不同，它们都起源于毕加索的立体派。总之，立体派是一个抽象的跳板，是毕加索自己拒绝跳跃的跳板。

　　至于他为什么没有跳，我们大可简单地将它归因于恐惧，就像迪克尔曼和我在与塞拉的对话中所给出的修辞一样。但是，光是推测原因，和历史学家的职责是相违背的，就如同历史学家不应该问“假如怎样又会怎样”的问题。所以，接下来我会集中说明，尽管毕加索似乎已经在西班牙卡达克斯下定了决心，但是在其之后的整个职业生涯中，他都会不时地重新探索抽象的可能，这似乎是为了安抚自己，也可能是为了取笑他自己。

　　这种事情发生在许多时刻，第一次发生在卡达克斯失败事件后不久。我说的是1913年的春天——这是毕加索创作中的重要前进阶段，我将再一次简短地说明这一点，因为我已经写过很多了:

　　这一时期正是所谓的综合立体主义的全盛时期。毕加索已经经历了前两个重要的拼贴系列创作时期(这一阶段从1912年秋天开始，就在他发表旷世奇作吉他之后不久，以及从1912年冬天开始到1913年创作更大的系列绘画开始)。当他正致力于拼贴画的时候，毕加索偶然发现了一个问题，并为之着迷——或者可以说，这是他再次遇到的问题，因为它可以追溯到画家对“符号的统一系统”的寻找，这种寻觅主导着他多年投入的所谓分析立体主义时期(请大家记住：同一个三角形可以表示大腿、乳房、膝盖等多种事物)。

　　问题就在于符号的多义性，以及与之相伴的，意义由语境决定这个性质。简单的说，这在1912-13年冬季的系列作品中尤为明显，毕加索痴迷于一个符号被破译的最低要求，例如在组成吉他、头或瓶子的符号中，最细微的区别是什么。毕加索的结论是，这种区别完全是“属性”的问题:把标签“白兰地”放在一个形状上，它就变成了一瓶白兰地，把这个形状颠倒过来，给眼睛加上两个点，就变成了一张脸。

　　毕加索在1913年创作的头和吉他系列或者说吉他和头系列是一个很大的作品集，其中至少有12幅油画，还有上百幅素描和拼贴画——很显然，现在我们没有时间个个仔细研究。我只想说，一旦毕加索发现了一个可以同时代表吉他和头部的最小符号，而这个符号已经越过了抽象的界限，他就心满意足地离开了。

　　我之所以简要地提到这个时期，是因为我觉得它和之后的所有时期都有一点不同——在某种意义上，它的发生似乎并不是为了回应任何具体事件。换句话说，“头和吉他”系列似乎完全是由毕加索不断地用绘画艺术去解决符号学分析的内在需要而产生的。我感觉，在他漫长的职业生涯中，毕加索其他的抽象绘画创作并不完全是这样。

　　你可能知道，毕加索是一个非常活泼的艺术家。15年前，我(在美国德州坎姆贝尔博物馆)策划了一场关于他与马蒂斯的对话展，涉及的作品是从30年代早期之后创作的，直到那时我才意识到他有多么活泼。当时研究这一主题的时候，我一直对二战部分感到特别焦虑：这是因为，此时两个艺术家第一次经历了长年的分离，那么他们怎么展开对话呢，因为他们根本不知道对方在做什么。

　　我目瞪口呆的发现，每次毕加索从马蒂斯的电话或者信件那里收到一些新闻的时候，或者是在展览中看到马蒂斯的作品时(马蒂斯与毕加索有所不同，他在德国占领其他地方时被允许展出)，他会立即在当天或者第二天画一些刻意带有马蒂斯特色的作品，然后继续前进。

　　我相信，这种模式经常出现在毕加索时不时创作的小型高难度“抽象”作品中。我们谈的并不是一种快速的针锋相对——他对抽象的投入与马蒂斯有着本质的不同，马蒂斯带着许多情感包袱。因此，马蒂斯对刺激做出反应的节奏不是那么快，可能会有一些延迟。但是，在毕加索已经故意将抽象作为一个死胡同而搁置的时候，抽象的不明飞行物又突然在他的作品中降临，那么，我们就应该把这种时间看做是他们对各自面对的具体事件和环境做出的直接反应。

　　这些反常的外来物，与1913年的头和吉他系列并不相同，它们似乎与毕加索在1913年专注的事情完全没有关系，这让我认为，毕加索时不时会被抽象艺术的存在所提醒，或许他在头脑中会重复卡达克斯危机所带来的不愉快，他需要通过容纳它、消化它，也就是利用它，从而消除那种讨厌的感觉。

　　当我们中的许多人想到他时，我们有一种倾向，即把他想象成法国穆然这个地方的隐士，我们满足于想象，他的社交生活就是拜访有限的一群亲朋好友。但直到他最终在50年代移居南方，毕加索才了解到巴黎前卫艺术的小世界里发生了什么，他参观了所有被朋友或媒体认为是前沿的展览。

　　有一个很好的例子是展览“俄罗斯构成主义：加博和佩夫斯纳：绘画和建筑”，这个展览于1924年6月19日在佩西耶画廊展出。画廊的负责人之一，安德烈·勒韦尔是毕加索的一个老朋友，在他很年轻的时候就收藏了毕加索的作品。画廊就坐落在伯蒂街38号，离毕加索居住的地方只有几个街区。佩夫斯纳在给他的弟弟加博的信中描述了这次展览的开幕情况。

　　佩夫斯纳说：“这个展览就像其他展览一样，来了很多人，每个人都在这里……毕加索和泽达维奇(格鲁吉亚裔法国艺术家)一起来的，呆了很长一段时间……然后，毕加索开始长时间地研究每一件作品……他和我谈了很长时间。他对你的作品所打动，但他很狡猾，当我不在的时候他来了，昨天又在那里……他对你的塑造的躯干和两个圆圈的小结构特别感兴趣”……在信中的后半部分，佩夫斯纳以他特有的偏执补充道:“我对毕加索的拜访不满意——他剽窃了我们，这一点你可以肯定。他为剧院做了很多工作，很明显他想从我们这里得到什么。我非常小心。”

　　佩夫斯纳担心毕加索会剽窃他和他的弟弟，这在当时并不奇怪——仅仅两年后，马蒂斯就在给女儿的信中称这位西班牙艺术家是“埋伏起来的骗子”。这当然是很愚蠢的说法，但佩夫斯纳在这一点上是正确的：即毕加索花费很多时间在展览中，并不是为了与其他观众进行闲聊!加博展示的八种结构并不容易识别，但是多亏了科林·桑德森和克里斯蒂娜·罗德所做的出色研究，我们可以从中收获一些概念。

　　与佩夫斯纳的话相反，我怀疑毕加索是否真的对加博创作于1917年的《躯体》感兴趣，这件作品似乎反而受到了毕加索立体雕塑的影响。但是，加博后来的作品《圆柱》、他的《瞭望台上的纪念碑模型》，以及他的似乎“带着两个圆圈的小建筑”，即《空间建筑：滑动》，这些作品是不会打动毕加索的。

　　加博《躯体》，雕塑，1917年

　　事实上，在我看来，在1924年3月至10月之间的素描本中，有几幅未注明日期的素描是基于加博的结构的。我甚至还会在这些“加博式”作品中加上毕加索于1924年夏天在法国胡安莱潘绘制的著名的一系列的点和线图案，他们后来被用作安布鲁瓦兹·沃拉尔的1931年的豪华版图书《巴尔扎克的不知名的杰作》中的“插图”。

　　这并不是说，加博的建筑应该被认为是毕加索一系列作品的“源泉”。我想说的是，兴趣广泛的毕加索对这些透明的塑料物体感兴趣，并感到有必要作出回应。然而，他的回答却偏离了他当时所专注的事物，因此他暂时搁置了两个系列的绘画。

　　他在1928年想起了第一个系列，当时他开始考虑开放的铁丝结构，这成为作品《阿波利奈尔纪念碑》的第二个备选方案——不过这件作品马上就就被委托制作的组织拒绝了，他的第一个方案也被拒绝。他“想起”第二个系列时，是由于他决定在沃拉尔为巴尔扎克故事书所选择的一批图像中加上一些超现实主义的味道(他们为故事书中添加的是四张“经典的”绘画和67幅立体主义木版画)。

　　正如我之前提到过的，这些非常简单的、工具性的作品，向着抽象艺术的方向倾斜，在毕加索的职业生涯中是很多的，其他的例子还有现代艺术博物馆中1948年的作品《厨房》，以及1956年4月29日的《阿特利尔》(《加利福尼亚》)的一个奇怪的、非常大的恐怖版本。

　　最后，我想谈谈他另一次对抽象奇特的、短暂的介入，它发生在1928年左右，当时毕加索以画家工作室为主题，进行了一系列油画创作。实际上，为了讨论这些作品和毕加索所创造的特殊策略，再次强调他对抽象的胜利，我想再次引用马蒂斯的作品，马蒂斯对抽象概念有自己的焦虑。

　　在我策划的毕加索马蒂斯对话展的目录上，我阐释了以下的观点：马蒂斯经过十年的过度创作，逐渐停顿下来(他有少数绘画作于1928年,1929年更少)，而毕加索与年长的马蒂斯多年没有联系，他开始想念他的前辈，并且决定挑战他，通过各种方式去为难马蒂斯。尤其是表示马蒂斯的作品是少年的作品，因此马蒂斯在嫉妒和愤怒的情绪下感到自己被侵犯了，同时，他也受到了想要回归从前工作的渴望的折磨，他从隐蔽之处走出来，重新展开了他在1917年就与毕加索展开的对话。

　　毕加索《画家和模特》，129.8 x 163 cm，布面油画，1928年

　　在这个场景中,我将现代艺术博物馆里的1928年的作品《画家和模特》与马蒂斯的《河边浴者》以及巴黎毕加索博物馆所藏的毕加索1928年的作品《人物和侧面像》放在一起——这并不会令人感到奇怪，因为毕加索很可能曾经在一个马蒂斯展上花费了所有时间，只为看这两幅画，这两幅作品是马蒂斯试图融会贯通立体主义的尝试。我还注意到，为了完成这一记录，毕加索1929年的《红色扶手椅上的巨大裸体》与马蒂斯的宫女系列作品，尤其是1926年的《带手鼓的宫女》有许多相似之处，被认为是对马蒂斯的一种批判。

　　马蒂斯《河边浴者》，260 x 392 cm，布面油画，1916年

　　在毕加索1929年的《红色扶手椅上的巨大裸体》和《画家与模特》中，有一件事让我印象深刻，那就是有一个空的但镶框的灰色长方形，它一直被当作镜子。我不是唯一一个被这个细节打动的人，它出现在许多其他的作品中，比如1927-28年的《工作室》系列，还有在现代艺术博物馆的《工作室》这幅作品(创作于1927-1928年)中，或者在佩吉·古根海姆的收藏中。

　　根据克里斯托弗·格林在谈到这个细节与魔法时的讨论，首先注意这个细节的，是《记录》杂志的的编辑们，他们用整个版面刊出，旁边是两个其他的细节，还有整幅作品，这些都刊登在杂志的第一期上(出版于1929年)。

　　但是在我痴迷于寻找毕加索将马蒂斯带回论战的迹象时，我突然发现这个图像元素和马蒂斯在1913年梦幻般的作品《蓝色窗户》有着直接的联系，我认为毕加索在很长一段时间里都没有见过这幅作品，因为它刚刚完成就被画商奥斯特豪斯买走了，但是毕加索应该记得阿波利奈尔对这幅画的赞美(当时阿波利奈尔对毕加索的影响举足轻重)，他也可能在1914年在诗人阿波利奈尔的杂志《巴黎之夜》上见过这幅画的照片，上面的标题是《没有镀银的镜子》。

　　马蒂斯《蓝色窗户》，130.8 x 90.5 cm，布面油画，1913年

　　安德烈·布勒东也是用了这个标题赞美马蒂斯的画作，他声称这幅作品开启了他对艺术的兴趣，并促使他在他和菲利普·苏波一起写了他的第一首自动诗。这首诗“La glace sans tain”最早发表在1919年的一个杂志上，然后又成为1920年布雷顿和苏波的诗集《磁场》的开篇之作。当然，到1926年，布勒东对马蒂斯的评价变得非常挑剔——对于马蒂斯20年代的作品，布勒东在《超现实主义绘画》的第二部分中称他为“令人沮丧的一只气馁的狮子”，并且认为马蒂斯很难再从睡眠中崛起。我认为这些举动一定会引起毕加索的注意，但我想从另一个角度看看马蒂斯的《蓝色窗户》。

　　让我们暂时完全沉浸在一个过时的场景中，想象一下马蒂斯的非反光镜是单色的，是一种被框起来的单色，就像马列维奇1915年的《红场》这个作品。我之所以说过时，是为了防止受到正面攻击，但实际上我有一个可靠的鼓励来源，例如下面这段来自画家塞维里尼的1917年的话：

　　马蒂斯有一天给我看了一张他在(摩洛哥)丹吉尔街上的街道上画的画。在前景中，一面墙刷成了蓝色。这蓝色影响了其他一切，马蒂斯在不损害客观的景观建筑的前提下，为其赋予了最重要的价值。尽管如此，他不得不承认，他并没有捕捉到蓝色的哪怕一小部分“浓烈”，也就是蓝色产生的“感觉强度”。[……] 他告诉我，为了摆脱这种所有人都有的对蓝色的偏见，他不得不把整幅画涂成蓝色，就像在创作墙上绘画的艺术家一样;但是，如果他采取这种膝跳反应，那么它只会在人们具有当时那种感受时才会起作用，而他不可能因为这样就完成了一件艺术品。

　　还有马蒂斯1914年的作品《科利乌尔的落地窗》也证实了空白平面上存在单色的可能性，这块隐约可见的平面对马蒂斯来说是很大的一块，当时他正在试图学习立体主义的画法，此时他还没有决定要返回法国尼斯，在那里花上十余年的时间回到印象派。这里也同样存在着抽象的可能性，例如1917年的一幅类似辐射主义者的作品《一道阳光，特里沃的树林》。

　　但是，如果借鉴马列维奇对青年马蒂斯来说是过时的，那么对于20年代晚期的毕加索来说，也是一样吗?当然，我并不是在说，马列维奇构成了毕加索画室系列绘画中对非反射镜的迷恋“来源”，但也许抽象的幽灵是这种来源。谈到抽象，那就是：他总是会牵制它，但为了让自己安心，他不时地需要梳理一下。

　　20年代中期，抽象艺术成为绘画和雕塑中的两种前卫竞争者之一，填补了立体主义学院派(另一种是超现实主义)留下的空白。俄国先锋派的作品，在1922年对苏俄的禁运结束后逐渐显露出来，特别是在巴黎1925年举行的国际装饰艺术博览会上的作品，让法国文化机构青睐的中产阶级的现代主义蒙羞。(正如我之前所说，毕加索对立体主义在展览会上变为小摆设感到彻底反感，但可以想象，他一定对苏联展馆中的梅尔尼科夫和罗琴科印象深刻，他们是展览上为数不多的、不妥协的现代主义团体，他们的同道还有柯布西耶的《新精神》杂志展馆)。

　　事实上，我们知道他是感兴趣的——1925年的4月2日，罗琴科在巴黎给妻子写道：“佩夫斯纳今天说，毕加索真的想见我……我说过几天”。除此之外，关于抽象艺术的书籍也开始出现(例如，马列维奇1927年的Bauhausbuch)。毕加索的富有的赞助人，比如诺埃尔斯的子爵，开始对蒙德里安感兴趣(1925年，子爵购买了现在位于华盛顿国家美术馆的《菱形》画作)，而市面上蒙德里安的作品也的确变得更多了。首先，他的绘画作品在众多的群展中展出，但也在个展中出现，就像毕加索的“工作室”系列作品那样。

　　此外，蒙德里安工作室的照片开始在许多小杂志上流传，还有他的那些预言“艺术融入建筑”的文章。我应该加上，不只是小杂志，甚至出现在《艺术手册》上，也就是后来逐渐被克里斯蒂安·泽沃斯(Christian Zervos)转变成一个几乎完全致力于宣传毕加索的出版物。简而言之，从1925年开始，抽象概念的发展势头越来越大。

　　那么，这些与毕加索的没有镀银的单色镜子有什么关系呢?

　　很多人提到过毕加索对镜子的恐惧，传说在他在镜子前画自画像的时候，收到了阿波利奈尔逝世的消息。但在我看来，在《画家和模特》中，空白的镜子，代表着绘画，绘画的死亡成为一种表现形式，它可怕地沦为图表和抽象，而唯一的拯救将是物质世界中的物体。

　　我一直惊讶于《画家和模特》上蚀刻的侧面像(事实上是凿出来的)是如此真实，尽管大多数认为它真实的学者在使用这个词语的时候，指出了它图示的、索引性的性质(就像一个影子)，也指出，它和毕加索同时期的其他绘画中其他的这种侧面像都有直接联系。起初这个侧面显然是一个投影，是和其他绘画中的人脸一起创作的(例如1925年的《舞蹈》或《雕像》),但很快它就自己单独发展了，拥有了它自己不可思议的生命，就像在我们前面提到过的1928年的绘画《人物和侧面像》中那样。

　　在1929年至1929年的所有画作中，这个幽灵般的侧像都出现了，其中一幅特别突出，它叠加了幽灵般的阴影和空白的镜子：这幅画就是1928年-29年的《画室》。但我还想为这一系列作品添上另一组绘画中的一幅作品，那就是毕加索第二批表现画家在画室这一主题的作品：从1934年开始，侧面剪影和单色画布(马蒂斯的蓝色梦想!)都突出表现为扶手椅上扭动的粉色裸体或宫女面前的一个呆滞的形象。

　　不过我对图像学研究并不感兴趣，但在目前的情况下，我一般都会将这个四处游荡的侧面像视为绘画本身的幽灵，视为一种缺失的标志，有时它代表模特，有时候它代表画家本人，例如在1934年的作品中那样。但更多时候它只是一个漂浮的影子，一个没有血肉、居无定所的存在，或者它也许是一种带有威胁的回忆,或者更糟糕的东西：即宣布绘画艺术由于无法忍受抽象的冲击，已经不可避免的死亡。

　　正是出于这样忧郁的解读，我坚持认为毕加索需要唤回马蒂斯，让他恢复对话，因为我感觉到他们两个一起可以一举击败抽象的烦扰。

　　注：本文根据博瓦教授2018年3月15日下午在杭州师范大学的演讲翻译整理而成。发表于《油画艺术》，2018年第2期。

来源：雅昌艺术网 作者：伊夫-阿兰·博瓦