​爱德华·伯汀斯基与珍妮弗·贝赫沃尔、尼古拉斯·德本习尔的展览“人类纪”（Anthropocene），加拿大国家美术馆展出现场，摄影：NGC, Ottawa.

从大规模象牙贸易黑市，到最后一头雄性白犀牛的灭绝，穿越尼日尔三角洲的泥泞河流与纵横交错的石油盗窃网，深入俄罗斯边境小镇别列兹尼基的巨大矿坑裂洞、智利阿塔卡马沙漠的超大型太阳能锂矿厂…… 加拿大当代摄影师爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）与纪录片导演珍妮弗·贝赫沃尔（Jennifer Baichwal）、尼古拉斯·德本习尔（Nicholas de Pencier）合作的新项目“人类纪”（Anthropocene）历时5年，行遍全球，将镜头推至鲜少被人涉足的工业风景与人类忧患的核心地带。

该项目通过“摄影测量法”（Photogrammetry）与“容积捕获”（Volumetric capture）拍摄真实比例3D图像，借由纪录片、摄影的媒介以及虚拟现实（VR）与增强现实（AR）技术，将观者带入身临其境的动态现场，带入深刻却常被遮蔽的全球性转变之中。“人类纪”（Anthropocene）一词则发轫于生态学家尤金·斯托莫（Eugene Stoermer）与诺贝尔化学奖得主保罗·克鲁岑（Paul J. Crutzen）于2002年提出的命名，将数万亿年地质演变的时间轴划至“全新纪”（Holocene）之后的新纪元。

能源危机、气候变暖、人口增长、工业化的失控，人类活动对地球环境造成了不可逆的深刻转变，已然成为影响全球地形和地球演进的主导力量。由伯汀斯基主导的“人类纪”项目基于国际科学家团体“人类纪工作小组”（Anthropocene Working Group）的跨学科研究与实验，以缜密的事实取证方式，呈现出一幅幅复杂的危机式世界图景，该项目在加拿大国家美术馆与安大略美术馆于9月28日同期开幕的同名展览中得到了集中呈现。

“人造风景”与末路演进

摄影师爱德华·伯汀斯基是今年影像伦敦大师奖（Photo London Master of Photography）得主，在过去的35年创作生涯中，他行遍世界，为庞大的人类地球工程寻找失序的证据。他的职业生涯始于1980年购得的一台Linhoff 4×5相机，如今，他也使用一台高分辨率中画幅哈苏（Hasselblad）相机工作。在此之前，伯汀斯基的石油项目就曾耗时10年，从加拿大到洛杉矶到中东，从开采井架到输油管道、汽车加油站，记录了石油从提炼、生产再到消费的全过程。 2007年的纪录片《人造景观》（Manufactured Landscape）是他与珍妮弗·贝赫沃尔的首次合作。他将镜头对准了厦门工厂流水线上工蚁一般密布的工人与车间、江浙某村庄堆积如山的洋垃圾回收作坊、上海的新富人家和穷困里弄、黑云蔽日的天津塘沽港煤矿基地、如火如荼修建中的三峡大坝以及库区的拆迁。时代巨轮碾压而过，世界工厂飞速运转，带来厚重的时代现场感。

2014 年的作品《水迹》（Watermark）是爱德华·伯汀斯基、珍妮弗·贝赫沃尔和尼古拉斯·德本习尔三人的首次合作，探访8个国家，记录了从干涸的三角洲、喷灌圈到库区大坝等与水息息相关相关人类生活案例。伯汀斯基在接受《艺术新闻/中文版》专访时表示：“人类纪”是在《水迹》拍摄结束后开启的新项目，全球性的集体责任激励着我们将此作为最新项目的主题”。

在尼日尔三角洲，作为尼日利亚经济的命脉的石油资源滋生了猖獗的石油盗窃活动和非法炼油厂，河流水源被原油污染，生态前景日渐晦暗，大量污染物堆积于地球空间，“如同资本主义生产逻辑所无法克服的原罪”。伯汀斯基用一种冷峻的俯瞰视角，记录下了成百上千艘停靠排列的盗油船以及被污染地面目不堪的河流与湖泊，他用“全球化超级炼狱”（hyper-crucible of globalism）一词来形容尼日利亚的拉各斯市（Lagos），“尼日利亚是我拍摄过最艰难的地区之一”，他在接受专访时说，“光是聘请安保人员就花费了相当大的资金，这是第一次”。

技术化石（Technofossils）也是“人类纪”所关注的重要议题之一，这些人类产生物保存在地层中，将成为未来地球的地质标志，混凝土则是人类留下的最重要的技术化石之一。1995年至2015年间，快速的城市化进程和人口高速增长使得该时期的混凝土总产量达到了地球混凝土总量的一半以上。为了城市建设和工业扩张而新建的防波海堤覆盖了中国海岸线总长度的60％以上，在“人类纪”的视域下，东营的海岸线犹如一个超负荷的庞然大物，一个地球工程故障的隐患。

上帝视角与启示性维度

伯汀斯基试图重现一个全球性的人类工程系统，作品庞大的尺幅与冷峻视角就他自己的话来说“可以填补一个人的全部视野”。伯汀斯基对《艺术新闻/中文版》表示：“无论是工业采掘还是城市系统，我更喜欢用俯瞰式的高视角来表现作品，因为这也是对地球大规模人类系统的一种还原，以俯瞰的视角来看通常会获得更好的视觉上的理解”。在人类中心主义时代，大景深平面镜头用一种上帝视角的方式，使人类成为地球的主宰。

镜头下印度古吉拉特邦小卡奇沼泽地（Little Rann of Kutch）的盐场、亚利桑那州克利夫顿的莫伦西矿山、加拿大洛根湖上的露天铜矿等案例，以冷静、客观的视角深入地球工程忧患的核心。项目运用了伯汀斯基称之为“摄影3.0”（Photography 3.0）的创作方式，通过虚拟现实和增强现实技术将摄影作品转向多维，他说：“就‘人类纪’这样的主题，拥有身临其境的体验能够使人们更清楚得意识到问题的严峻”。“有些东西是二维图像无法传达的”。

人们往往将伯汀斯基的创作归于“新地形摄影”（New Topographics）的类型。从20世纪20年代德国的“新客观主义”（New Objectivity），到30年代安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）代表的摄影团体 Group f/64、60年代贝恩德和希拉·贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）的冷面摄影（Deadpan）、70年代的罗伯特·亚当斯（Robert Adams）为美国中西部留下的冷峻黑白纪实风景，到了1975年，美国罗切斯特“伊斯曼之家”举办著名摄影展“人为改变的风景”，“新地形”的门类被定义，影响了此后如安德烈·古尔斯基（Andreas Gursky）等众多著名当代摄影师。

伯汀斯基说：“我的作品总是会被强烈地联系到抽象表现主义的平面化空间及铺陈感（all-over-ness），如杰克逊·波拉克（Jackson Pollack）的作品。我也曾受早期现代主义摄影师的影响，弗雷德里克·索莫斯（Frederick Sommers）、爱德华·韦斯顿（Edward Weston）、埃米特·高恩（Emmet Gowan），还有查尔顿·沃特金斯（Carlton Watkins）、塞缪尔·伯恩（Samuel Bourne）等艺术家的早期媒介实验，他们是世上最早使用镜头来进行摄影实验的先驱”。

如今，伯汀斯基的大部分作品都需要利用无人驾驶的飞机和直升机来进行拍摄，而目前政府对这些航拍设备使用的限制，使得他的工作难上加难。他说，“研究让我们开始行动，开始着手调查这些问题最严峻、最震撼人心的发生地。我的艺术创作从未为与政治、地缘政治或任何类似的意图沾边。你可以将它们与全球政治气候相联系，一个景像可以直接切中当前某些严峻议题的要害。我致力于具有启发性的创作，而不是指责。我不认为自己是自然环境摄影师。我是一个以镜头为创作基础的艺术家，试图促进公众意识，在个人层面上，也是在哀悼逝去的自然”。（采访、撰文/翁家若）

作者：翁家若