“光的形状：摄影和抽象艺术百年”展览现场

伦敦。多样性是摄影和抽象艺术的关系中最为根本的一个方面，从立体主义、包豪斯、超现实主义、极简主义再到观念艺术，艺术家们以不同的方法与角度探索“抽象”，将摄影放入整体艺术史考察的立场在泰特现代美术馆目前的特展“光的形状：摄影和抽象艺术百年”中被集中呈现。展览梳理了1910年来以摄影为主线的抽象艺术，将早期立体主义绘画、雕塑与摄影的并置，策展人之一西蒙·贝克（Simon Baker）在接受采访时表示：“我们希望聚焦艺术史上摄影师和使用相机的艺术家们在主观上探寻、摸索艺术世界中与‘抽象’相关的那些关键时刻”。在展览的第一展厅中，摄影师阿尔兰·文登·柯伯恩（Alvin Langdon Coburn）于1916年在伦敦拍摄的“漩涡照片”（vortograph）被定为第一张抽象摄影。柯伯恩其时已是享誉欧美的画意派（Pictorialism）肖像摄影师，在与诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）相遇后，他被介绍给了一战前夕短暂的漩涡主义画派（Vorticism）——一场出于对写实和风景画作失望而转向立体派和未来派思潮，崇尚机械时代几何与速率之美的前卫艺术运动。柯伯恩在自己的相机镜头前加装了三组拼成一圈的长方形玻璃，透过这个万花筒般的结构，他的摄影作品里出现了漩涡主义绘画中的明晰、交错的线条。

这一与绘画共同发展的缘起故事也在这一时期的抽象摄影实践中被不断强调。在大西洋另一边，阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）在纽约1905年开办了“摄影分离派小画廊”（Little Galleries of Photo-Secession），他与爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）二人一起在这里确立了一种崭新视角：将摄影、古典艺术和现代艺术作为同等分量的实践一同展示——罗丹、塞尚、马蒂斯、布朗库西的绘画、雕塑与摄影一起在这个空间中并置。本次展览也在第二厅的一角复刻了当年的展陈，在布朗库西的轮廓圆润的金色雕塑旁，展呈着保罗·斯特兰德（Paul Strand）画面对比强烈、阴影边缘锋利而不可辨识为何物的摄影作品。

斯特兰德秉信的是直接摄影的方法，即避免暗房后期调整，在拍摄时用特殊的视角和观察距离直接将现实中的寻常事物变形。一方面，斯特兰德认为直接拍摄现实才是摄影这一媒介的根本特性，他认为“看清媒介的限制但也要同时看到它的可能性”；另一方面或许也和当时纽约的摩天楼和现代主义建筑群为他提供了拍摄之便有关——要拍下阳光透过简洁围栏洒下的阴影，首先要有如此的围栏。苏联艺术家亚历山大·罗钦科（Aleksander Rodchenko）就是看到了摄影在呈现极简建筑以及工业机械的便利后，放弃绘画转而使用他认为与革命、进步和现代性等议题更为契合的摄影。

曼·雷（Man Ray）早期的摄影创作使用了物影摄影（rayograph或photogram）的方法，即将物体直接放置在感光底片上之后再进行光照。1922年，曼·雷在暗房中将各种捡拾来的物品随机放于底片之上，不用相机，不用镜头，而是利用光和化学反应来创作随机的作品，使人以诗意的眼光来看待真实世界，与曼·雷同属超现实主义阵营的安德烈·布列东（André Breton）则赞美曼·雷摄影中那些不可辨别的痕迹是存在于阴影、神灵和鬼魂疆界中的作品。

同样是在1920年代，任教于包豪斯的莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）使用物影摄影做了更接近于构成主义绘画的实验。他的物影摄影显示出了极强的控制感，图像中是优美精准的几何图案，显示出空间、时间以及图形的运动。与构成（composition）相似的方法还有拼贴（photo collage），展览展出的中国艺术家骆伯年在1930年代的作品即属此类。当时生活在香港、上海的银行家骆伯年把摄影当作业余爱好，在摄影创作上有着许多自由的尝试。他常将明胶银盐照片中的树叶、栅栏、影子等事物剪裁后的许多碎片重新排布，形成重复的几何图案。一方面受中国传统水墨画的画意影响，一方面也接触到了欧美的现代主义风潮。

不完美“抽象”与摄影媒介的消解

1950年代至1960年代的纽约现代主义美术馆十分关注摄影和抽象艺术的关系，在1951年时就举办过题为“摄影中的抽象”（Abstraction in Photography）的群展。而本次泰特美术馆在其中一个展厅内回顾了1960年纽约现代艺术美术馆（MoMA）的另一场摄影展“抽象的感觉”（The Sense of Abstraction）。在两场相距九年的展览中，策展人们对抽象摄影的理解也有所不同。1951年的展览是在影像中广泛寻找“抽象”，不仅关注在科学摄影中偶然而得的抽象作品，还涉及到了电影。而1960年的展览则忽略了科学试验中所得的图像，而是看重以摄影为媒介的艺术家创造抽象作品时的主观意图。

格林伯格曾说现代摄影有两个特征，一方面它摒弃了模仿绘画的笔触，变得锋利、平面，另一方面也在模仿现代绘画中的抽象效果。但策展人和批评家所认为的“抽象”在很多时候并不被艺术家认同。筹办1960年展览期间，美国艺术家迈纳·怀特（Minor White）写信给策展人格蕾丝·迈耶（Grace Mayer）说，“我觉得你所选的我的照片在任何意义上都无关抽象。它们是看起来很像抽象绘画，但这都是偶然，并非我的本意。”

曼·雷在得知自己将被选入1960年的展览时，从巴黎寄来的并非1920年代的旧作，而是一组此前从未面世的题为《漠不关心的照片》（Unconcerned Photograph ）的宝丽来作品。这些画面模糊的图像是雷在巴黎的工作室打转儿时随意拍下的。这种对当时摄影风潮的格外“冷漠”并非偶然，或许可以说恰好显示了曼·雷自身更趋近于杜尚一般玩世不恭的态度。当他1966年在洛杉矶举办展览时，他选取的诗意烂漫的摄影作品更像是要把自己划出“抽象”，去和达达还有超现实主义的朋友们结伴。

在1960年和2018年的展览中，“抽象”对于许多艺术家来说从来就不是自己在意的问题，而策展人对“抽象”的说明也非常坦然。“光的形状”的策展人之一西蒙·贝克在阐释文章中重述了1960年时纽约现代美术馆的策展人面临的情况——“抽象这一术语在此用于描述摄影主要是因为易于称呼”——这一来说明抽象本身就是流行词汇，另一方面也说明这绝不是一个理想的描述。或许这一“不完美”的词汇是一个线索、一个机会，被策展人们用来梳理、探讨质疑摄影与其他艺术实践的关系。“抽象”这一在现代美术史中拥有稳固地位的词汇，的确在“光的形状”的展览中逐渐分解。在展览的后半段，不仅“抽象”因为不同作品的体现具有了复数的形式，摄影也呈现出了诸多混杂媒介的走向。

艾德·拉斯查（Edward Ruscha）自1962年拍摄《二十六个加油站》（Twenty-six Gasoline Stations）起便陆续自出版了共17本摄影书，而这些摄影书也常常以风琴折页的形式拉开，作为装置出现。拉斯查常用飞机俯视的视角拍下城市中毫无特色几近无聊的建筑，图像如从城市规划图纸细心截下，建筑四平八稳，道路横平竖直，基础设施（infrastructure）系统显形。

另一位观念艺术家约翰·西拉德（John Hilliard）1972年的作品《七种对白色的再现》（Seven Representations of White）或许可以代表许多70年代艺术家用摄影理解色彩的尝试。西拉德使用七种不同的胶片以同一机位拍摄同一面白墙，而得到的图片近乎一条浅色的彩虹，他曾引用戈达尔的话来描述这件作品，“重要的并不是再现现实，而是‘再现’本身的现实”。

而观念艺术与摄影的交叉之外，芭芭拉·卡斯滕（Barbara Kasten）的实践很难完全称之为摄影。在创作《感光绘画1974-7》（Phototenic Paintings 1974-7）时，她将大幅的涂着感光物质的纸张放在室外，把布料或者自己的雕塑放在纸上后再折叠、拖拽、移动纸张。这种方法与她的绘画创作十分相似，虽然最终在画框里作品呈现为二维形态，但她在效果上强调材料三维的属性，比如材料的纹理、褶皱、节奏、色彩。除了手动的“蹂躏”材料，她也会用绘画、蓝晒法和丝网印刷等方式去丰富作品的视觉，也会在工作室中创作雕塑和装置以用以制作摄影图像。

如果说80年代左右艺术家们的实践还能说是媒介的交汇，最后一个展厅中的当代作品则显示出许多年轻艺术家本身对摄影这一媒介都不那么在意的趋势。沃尔夫冈·提尔门斯（Wolfgang Tillmans）在暗房中的光绘作品和托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）色彩斑斓的数码图像或许是展览中最为本分的摄影。在图像泛滥的今天，一些年轻艺术家采取的方法是对图像的破坏，比如展览对横田大辅（Daisuke Yokota）和安东尼·凯恩斯（Antony Cairns）的委托创作，体现出浓重的情绪和氛围。英国艺术家凯恩斯这次则使用了45个Kindle阅读器，Kindle中的电子墨水（E-ink）在此被永久固定，用以描画城市深夜中空无一人的建筑景观。

正如标题将“形状”作为了重点，整个展览支脉庞杂，大多在摸索形式上的“抽象”。与此同时，正如在展览的最开始呈现的一组由现代摄影先驱斯蒂格里茨拍摄天空的系列作品——最早名为《天空之歌》（Songs of the Sky），后改为《等同物》（Equivalents）——对艺术家来说，它们等同于自己内心的情绪，等同于混乱的现世与人类状态。

西蒙·贝克（Simon Baker）是泰特美术馆第一位摄影策展人，在泰特工作10年后，他目前开始担任欧洲摄影之家（la Maison Européenne de la Photographie）馆长。“光的形状”是他在泰特美术馆策划的最后一场展览。

Q：“光的形状”作为你在泰特美术馆策划的最后一场展览，最初的灵感来自哪里？这个展览希望传达关于摄影怎样的见解？

A：我和我在泰特美术馆同事都努力在美术馆的整体收藏和展示中加入摄影作品，让摄影于其他媒介有一个相联系的位置和历史。在开展这项工作的过程中，我们慢慢发现随着一些摄影实践和绘画、雕塑、电影等的交汇，很多艺术史中的时刻和主题都变得越来越有趣。比如说有包豪斯和行为艺术等，但抽象艺术总是最有趣的那个。由于泰特自身并没有二十世纪早期的摄影收藏，所以如果我们从这个主题切入做一个历史梳理的话，就要在永久馆藏之外做一个借展。这次展览的核心信息是要强调摄影和其他媒介的艺术形式（特别是泰特馆藏中著名的绘画和雕塑）之间共通的兴趣和追求。

Q：副标题显示出展览所采取的历时性叙述策略，然而，抽象最早并不是由摄影来探寻的，特别是摄影总被当做忠于现实的再现手段。你认为相比其他媒介，摄影所探索的抽象有什么特殊性吗？

A：这是一个有关“媒介特性”的问题——哪些特点是根植于某些媒介（比如说绘画、电影等）。精确地再现现实是摄影图像的一个潜在特征，但这也是值得再讨论的，因为视点、裁切、印刷等等因素都会扰乱客观性以及准确——这些因素也是这个媒介包含的特性。但这里还有另外一个角度，同时也是这次展览中许多艺术家探索的角度，就是构成摄影这一媒介最根本的光和影，或者说是感光元素对光直接作出反应这一过程。这就和忠实地再现现实没什么关系了，而只是创造一种只由光和影构成的纯粹图像。

Q：在展览开始部分的展厅里，立体主义绘画和抽象的图片的并置构建了极强的关联，但后期这样的对比就很少了。具体原因是什么呢？

A：这个现象有一个特别的原因。二十世纪早年，做摄影的艺术家和那些做绘画和雕塑的艺术家常常把这些不同的实践分开，即便是同一位艺术家不仅摄影还做绘画和雕塑，比如曼·雷和莫霍利·纳吉，他们也会分别实践。但到了战后，艺术家们经常在作品中混合不同的媒介，比如像芭芭拉·卡斯滕或者玛雅·若查特（Maya Rochat）。这样的话就很难再用同样的形式做对比了，所以我们转而希望呈现不同媒介之间总在变动的关系。

Q：最后一个展厅里当代的实践者们大胆和新颖的方法让人印象深刻，他们对抽象的想法和前人相比有什么不同？他们的实践在今天仍然受其他媒介的影响吗？

A：当代实践非常灵活而且很少会介意不同媒介间的分别。在一个后电子化的时代里，今天的艺术家很少会考虑其他媒介，也不太受其他媒介的影响。相反他们在单一的过程中让所有媒介汇聚到一起。这个展览中的当代部分里最有趣的就是这一点是年轻一代艺术家身上激进的自由和全无自我意识，他们不太被历史上的分类束缚。Q：回到你作为策展人这个身份。这个展览传递出一份很有力的策展陈述，对你来说，作品和展览的关系是怎样的？在泰特美术馆工作的经验怎样影响了你对策展和摄影的思考呢？

A：这当然是很强的一份陈述，但它不是一个个人陈述。首先是因为这是和其他两位策展人曼纽·德科泰斯（Emmanuelle de L’Ecotais）和索爱尔·玛伍莲（Shoair Mavlian）的合作，但更重要的这是泰特对摄影机构立场的一个宣言——摄影不该是一个孤立的门类，而应该放到整个艺术史中来考量。我在来到泰特前就持有这个立场了，也在来到泰特后接受和推广它。现在我主持着位于巴黎的欧洲摄影之家，所以我得考虑怎样把这一视角传递给那些习惯了单独观看摄影的观众们。（采访、撰文/聂小依）