李津的艺术和李津这个人存在于今日之中国，很特别，也很正常，很好。生命度过一个甲子的李老师，像一道彩虹，什么都有。世俗、佛系，嬉笑、严肃，真有天然之趣。生命不厌、笔耕不辍，复杂而清晰。

中央美术学院的尹吉男教授在对顾恺之的研究中，甄别出了文学、历史、艺术史中的“三个”顾恺之，让我们对这个中国美术史上的著名人物变得既熟悉又陌生。这个现象同样存在于李津身上。那个符号化的李津被一次次强化，他的作品至少两次登上《三联生活周刊》的封面。《三联生活周刊》的口号曾是“一本杂志和他倡导的生活”，李津理所当然地成了“倡导的生活”中的一部分。这一部分可以被视为“美好的生活”，可以有引号，也可以没引号。一旦加上引号，就意味着某种警惕。对此，学者李陀有这样的表述：“只不过短短的几年，消费主义文化就像洪水猛兽一样席卷全国，把我用一生时间来熟悉、认可的一切，文学艺术、价值规范、道德观念、生活方式、行为准则、风土人情，都一下子冲得七零八落，这给我带来的震撼，用目瞪口呆都不足以形容。”[1]  李陀先生写了一篇《开心果女郎》的文章，来分析一张杂志上的美国开心果的广告。当然，我也可以学着用此种方式分析李津作品作为封面的时代意义，从画面内容到表现的手法，呈现某种大众文化背后的价值。但我更想摆脱那些“被赋予”的时代疑问，去关注李津本体的那个部分。换言之，我们不着重讨论李津手中菜篮子的隐喻性，而讨论李津为什么、如何选择菜篮子的款式与颜色，以及为什么、如何坚持在重要的时刻提着那个菜篮子。

关于展览题目“不厌”的注解

做研究，有一种进入方式，叫知人论事。我对李津老师的接触有限，但一直在旁观察，也算是旧相识。这次为了展览，开始常常见面，感觉到李老师的创作欲望依然如此旺盛，如同他的胡须。他的松弛与严肃，他的烟火气与山岚气都在一起，心底冰点以下的悲哀和盛宴上的狂欢也在一起。冲撞的力量，像台风，让画面带劲儿！

然而，创作最大的敌人就是“厌”了。那种“厌”的感觉往往会突然来临，就如面对一桌饕餮大餐，瞬间就没了胃口，这对于艺术家来说太危险了！因此，我为李老师这回在“艺术长沙”展览起的名字叫“不厌”，说的不仅是艺术，也是生活。

 “不”字无须多说，“厌”的本义有“饱足则人意倦矣”的意思。从 “饱足”到“人意倦矣”，这种生理反应是客观的。主观的作用有限，而客观的需求却能量巨大。李津老师作为艺术家也好，作为一个男人也好，他的可贵之处就在于仿佛有一种客观的“不厌”。通常而言，“厌”有两重含义：一是不耐烦，失去兴趣，也就是厌烦；二是满足，譬如学而不厌。在我看来，李津的艺术和生活始终是如一的,既不厌烦，也不满足，如同这次展览的英文名“Go on and on”，哪怕站在泰坦尼克号的船头，依然主动出击，反复体验，没完没了。

“厌”可以再剥离一次。它的繁体字“厭”“日”“月”“犬”的独特组合，将天地、草莽，星辰、宠物融为一体，真叫我忍俊不禁，叹服古人造字的高妙。不过，生于1958年属狗的李津老师，画得丰足，却不满足，更无倦意。“不厌”的力量，造就了他的年“少”与依然的“动物凶猛”。

关于展览的第一部分：《从生·丛生》

李津胡须般的力量，在近一年的时间里转化成了作品《从生·丛生》。这对于李津的粉丝们来说是个生面孔，可以先谈谈。几个月来，李津画室的墙上始终钉着几张大画，最后决定展出的《从生·丛生》高度近1.5米，长度超过30米，远观好似一幅山水长卷，节奏悠然，笔墨肆意。不过这并非一卷山水画，甚至很难用传统的山水、人物、花鸟分类对其进行限定。在近处细看，可以发现画中草木丰茂，人头攒动，杂怪层出，甚至隐隐联想到王延寿在《鲁灵光殿赋》中所说的：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵……”只不过李津的作品并不像古壁画那样描绘超越人世的想象，他一如既往地画世俗，森然物象，归于黑白，满纸的生命力仿佛要溢出画面。

这幅作品最终被定名为《从生·丛生》。“从生”，同纵生。《礼运》载：“人以纵生，贵于横生。”纵向降生的人，生来便贵于万物，成为天地之心。这是人之灵、人之性。“丛生”，指草木聚集，繁密而充满生命力。《从生·丛生》携带着生命的生生之力，六十载，重新生。《从生·丛生》还有些生涩，但李津希望创造出“抽象写真”的肆意与“具象写意”的准确合力而成的史诗，终于借着“艺术长沙”辣味的冲劲儿开了头。

其实，李津为此早就开始准备。在近期创作的几张条幅中，他尝试放大笔墨的浑然之力，与过去“小时代”的撩人线条拉开距离。在此前墨斋的展览上，大家已经开始见到不一样的李津。他画的肉，成了笔墨的俘虏，而远离了色欲。李老师在将创作再次从熟转生，希求着升级。他此刻不想独辟蹊径，而是想愚公移山。当然，在《从生·丛生》中可观的层次和内容还是非常丰富的。仔细看，那些“很李津”的东西依然存在，只是隐藏在了恣肆的墨块后面，等着观者去发现。因此，看《从生·丛生》这幅画，一定要从最远的地方逐渐走近，一层一层去看，每个不同的观看距离，都有各自的精彩。李津仿佛在平面的画幅上设置了一个空间，这种空间就如同魔幻小说家在创造一个宏大的、设定离奇的异世界，它吸引你走进去，一切看起来似乎都不合理，但一切看起来又都那么无可分割。自如、放纵迸发出蓬勃的生命活力和理性控制雕琢出的细节，宛若一出《哈姆雷特》。

在这幅作品中间，有大片夹在灰蒙蒙中的留白，像雪山，提示出李津的新长征，很摇滚。

关于展览的第二部分：晨课

晨课是李津在“新生”中的重要活动，是他对自己职业化的修炼。近两年来，他无论身在何处，每日清晨始终坚持完成一张字、一张画，然后发到朋友圈，成了每天与朋友们交流的方式。李老师说，晨课没有商业上的诉求，因此轻松真切。他还告诉我，如果是下午发的，说明他在国外。两年下来，已有数百件，有量方有质。

晨课看似简单，然而不间断，不容易。学过外语的人都知道，坚持每天背10个单词，要比一次背100个单词难得多。细想起来，此行为应该超越了“不教一日闲过”的简单勤奋，是出于画画与吃饭、睡觉一样的少不了、躲不过的生理需求与禅修的功课——沉浸于日常中各个细节——的混合体。晨课首先要的是时间，只有时间的叠加才能“删尽雷同法”，这是在持之以恒的练习之后才能到达的洗尽铅华呈素姿。而此后，要做的则是“幅幅雷同不厌同”，锤炼笔墨的深度，打出深井中的甘泉。李津在接这个脉。北京画院刚刚结束的“越无人识越安闲——齐白石笔下的人物神情”展览呈现了白石老人在同类题材上反复练习、推敲的过程，其中仅“老当益壮”这个题材就有八张。纵观齐白石一生的人物画，图式不过20多种，但给人的丰富印象却远超这个数字。原因就在于经过多年的演进，每种图式虽多次创作却各有生机，变化全在精微处。李津日复一日地画罗汉、画酒肉、画身边眼前事，其实也是对图式，尤其是对笔端敏感性与深邃性的打磨。晨课之于李津，的确是依着古人的道走下去，看看是否真有效。

通常来说，人越长大，想象力往往就越极速下滑。一方面，可能因为知道得越多，反而越容易从已有的知识和经验库存中寻找答案；另一方面，可能因为大人们学会了理智，于是更常用控制逻辑的左脑来思考。李津晨课的时机特别有趣，他选择在早晨刚起床的时候，于半梦半醒的状态中，靠直觉画下感受，而负责图形知觉、直觉和想象力的功能都同时属于右脑工作的范围。李津在晨课中，想象力不仅没有枯竭，反而有更加旺盛的趋势。那些画有时是个带场景的画面，比如：有时是在山间独行的僧侣；有时是单个人物，画完兴致勃勃写上“大师与尿不湿”；有时是山水，题好古诗词，又忍不住再加一句“春天里百花开”；甚至还出现了没有身子的头颅，这些头颅后来成了他《从生·丛生》巨幅长卷上的一堆小脑袋。

作为在新中国美术教育体系下成长起来的中国画家，李津有非常好的写实功底。从这次展出的一批纽约的人物写生中可以看出，他的线条舒展，结构精到，在造型能力方面“肌肉”强健。而这几年完全“自言自语”的晨课，带给他的，除了笔墨的积累外，更有感受力和想象力的超脱。换句话说，当他每天早晨把头脑中的印象一遍一遍画出来的时候，是他在反复习练将“胸中成竹”具象化为现实世界的过程。

我曾三次一张一张翻看他的晨课，可以清晰地感觉到他在此中获得了时间、空间、天气、自我在画中的升华。还有一点，他的晨课以某种物质的形式凝固了他所到之处的气息。像他在青城山完成的作品，画面的气息湿润清透，看画仿佛闻得到山间负氧离子超高的空气；到了美国西岸，气息一下子变得热情活泼，艳丽光感；再到日本，一时是细腻冷意十足，一时是圆润可爱，让人忍不住想说“卡哇伊”！这种气息的转换，都内化在越来越纯粹简洁的晨课里。

一画之外还有一书。在日积月累的书法晨课中，李津的用笔明显变得更松，不过这种进益并不完全来自传统的帖学。他曾反复说过，他学书是读帖不临帖的。仔细品味，不难发现李津的书法并不完全出自传统的文人书法，更多带有古代书版字体的味道。对于这一点，栗宪庭的分析十分精到：“李津的书法也多得益于中国古代书版刻字的感觉，书版印刷体的造型味道，但又上承了中国书法用笔放松的传统。在笔画造型刻削感和用笔松动之间，在结字求拙和用笔求媚之间，自有一种松与紧、拙与媚相对相生的感觉。”在日复一日的晨课中，李津的书法在拙与巧之间找到了一个微妙的平衡点，而这种别具一格的书风也与他的绘画达成一种契合，融为一体。

关于展览的第三部分：《新北齐校书图》

此次展览的收官处是长卷《新北齐校书图》。这是李津为波士顿美术馆2010年的“与古为徒”展览专门创作的作品。此题目其实与吴昌硕还有一段渊源。1912年，吴昌硕为波士顿美术馆中国厅题写了篆书匾额“与古为徒”四字，并题道：“好古之心，中外一致，由此以推仁义道德，亦岂有异哉？”虽寥寥数语，却意味深长。“与古为徒”就是要和古人做朋友。这种“好古之心”是对过往历史、文化、艺术的尊重和倾慕，超越时间，超越国界，“中外一致”。

李津的《新北齐校书图》恰切地把握了“与古为徒”的真意。在近20米的画卷中，李津从洛杉矶画到波士顿，热带风情、草木潇潇、中国人、外国人、古人、今人、水族、盛宴尽纳其中，满卷人间烟火气。但在这些物欲迷人眼的表象中，作品细节的处理更值得品味。他通过对《北齐校书图》的反复细读，发现了各种隐而不宣的潜在关系，并在自己的创作中对这些隐喻性进行再阐释，从而建构出一处新的古今景观。

白谦慎先生在名作《与古为徒和娟娟发屋》中，曾以“娟娟发屋”作为话头讨论了各种有趣而深刻的话题。他在现代普通人与古人书法之间建立的讨论范式，既有一种跨越古今的视域，又具有现实意义。从这个角度看，李津的《新北齐校书图》具有同样的效果。他从古代经典出发的再创作，在现代生活与古人之境、大众世俗与文人诗意之间构造了一种新鲜而又强烈的对比，使人产生古今交错、无古无今的感觉。正如他在画中特意安排的洗澡情节一样，无论男女老少，都赤身裸体地跳到一样的木桶里。李津认为，人一旦脱下衣服，就是无古无今、无贵无贱的。而在这种特殊的情境中，我们大谈的古今、中西在本质上也就混为一体，并无区分了。

在关于这件作品的一次访谈中，李津还毫不讳言地谈到声色犬马的限制。无论如何纵情声色，很多悲愁是不能克服的，越是有大学问者，越能看透这一点。因此便有了借酒消愁，有了寄情山水，它们在本质上都是一种缓解、逃避，是把目光看向远方。我们从李津作品中看到的是原始欲望毫不遮掩地暴露，而李津渴望的恐怕更是对人欲、物欲的超越。他说：“可能我是在追求一种虚的东西，虽然在追求鲜活，但又在追求虚。这种虚，就是一种感觉的东西，因为感觉的东西并不是实的，那么虚的东西只是一种意味就够了。”“佛却不然，它告诉你的话既是大白话，又是有意味的话，它会把一件事情限定得很死”[2] ，属于庖丁解牛、一刀致命的那种。

关于笔墨

从《从生·丛生》与晨课中，可以看出，对于笔墨质量的要求是李津近年来的心之所念。前文虽已涉及，但还是要单独谈谈。因为在真正的中国画家那里，“笔墨”始终是一个绕不过的，或早或晚，终归要回到这个话题上。在中国画里，水、墨、笔、纸就像佛陀，画家总被那只大手罩着，领着，哪怕你是孙悟空，搅过东海，闹过天宫，甚至在天边撒过尿，最终都得跟了他、从了他。李津这个“孙猴子”也不例外，无论是近年的晨课，还是新作《从生·丛生》都表现出对笔墨的孜孜探索。

这对李津来说如登山。对登山，他很有感悟。“登山看起来很酷，其实到最后脑子里一片空白，只是本能地呼吸和迈腿。心里想着自己的目标，信念很重要。不可能不险不累不咬牙，否则就不要去登山。登山如此，人生亦是如此。”[3]  在攀登笔墨这座大山的过程中，我们发现李津的创作态度变得更加严肃。他在一幅晨课作品中写道：“白石老人的奶不好喝。”这话很戏谑，也很真挚。不好喝不是味道不好，而是不易喝到，更难喝得下去，消化得了。这是试着去喝的人才能有的从头脑、指尖到胃肠的体会。不得不说，李津给自己设置了一个新的目标，很难，却很有魔力。他期待有质量的“逸笔草草”。

如果从愿望与能力的角度来理解，文人画的一个目标是在不受具体物象束缚的情况下写意传神。以科技的发展来做类比的话，就好比一个宋朝人和一个现在的人都想实时接收千里之外的景象和声音，宋朝人能想到的大概就是“千里眼”和“顺风耳”，而我们则可以拿起手机。新的发明创造必然在一个相关条件也都可能培育起来的具体情境中生长，智能手机是人类文明进程中的新发明，它只能诞生在一个锂电池发明、网络大面积覆盖、其他各类需要的技术都能够实现的时代。我想说的是，当文人画家想到“逸笔草草”“聊写胸中逸气”的时候，呈现到画面上，自己的“逸气”能否被他人感知，这是个愿望与能力的问题。齐白石能在大写意上面取得那样的成就，能把写意的虾画得那么活，一定跟他做得到极致精细和准确有关。所谓超越时代的笔墨，在于其力量的层阶，在某种程度上这又是一种客观。

关于不得不说的食色

再回到对李津作品的视觉印象，我无法免俗，还是想试着拨开符号化的“食色”，找找李津的艺术态度与生命哲学。因为，在他的画中我看到了类似“浮世绘”中美妙之外的悲凉。这里的“浮世”作为“ukiyo”,据学者董炳月说有两层意思：其一是“充满忧愁的人世”，其二是“因果不定的人世”。如此理解李津的作品，仿佛就深邃了许多。而且，一有肉体，离人的本质也就近了许多。李津人体作品的重要性，不仅在于戳破了包裹在中国关于人体画问题外面的那层纸，而且已经撕开了一个口子。他在解决弗朗瓦所·于连所说的“中国之弊端，在于不能衔接欲望的动力与形式的形成”[4]  。李津找到了他的“形式”。李津的作品常常在尽情地表达所谓的“食色性也”，以“食”恋“色”，借助那些仿佛快要溢出画面的肥美肉食菜蔬，让人感受到他对原始欲望和世俗生活的热切拥抱，一个真实的具有生理属性的“我”跃然而出。反观20世纪的中国美术，经历了民族复兴的斗争、意识形态的要求等美术创作条件的变化历程，很长时间内，中国人已经不太会说“我”是谁了，甚至耻于进行自我表达，而李津坦率直白地呈现自我真实的身体感知的体验时，因对精神和哲学层面的“我”的放逐而流露出的“大自在”，能更直接地打动人心，显得尤为珍贵。

当代艺术家表达“我”的方式，有高声呐喊让人痛快的，也有低吟浅唱却戳中人心柔软处的，而李津的坦率直白，是引人不由得眉开眼笑的那款，他无论画人物还是猪肉白菜都透着有趣。有趣不是件容易的事：首先它必须触发共情，看的人懂了、感同身受了，才能“得趣”，才能点中那个痒处；其次要有落差，在适当的时候抖出意想不到的包袱，令人措手不及，继而笑声绕梁三日。李津的自我表达如前所说充满了世俗烟火，大鱼大肉、丰臀肥乳，人间的绮宴与欢愉，时而热烈饱满，时而慵懒惬意，这种丰足的确通俗易懂，完美地安慰了人类本能原始的欲望。而他夸张生动的绘画语言、天马行空的表达图式又及时拉开了与人生真实处境的差距，这是李津营造出的世俗与超俗。

有趣又是件容易的事，人的情绪脑远比理智脑进化得早，情节、具象事物的唤醒都能刺激神经回路，理智还没有解读，肌肉已经自动牵引了。何况视觉艺术还有先天优势，不同于语言文字，大部分用图像传达的信息，都可以世界通用，无须翻译。浅层的共情可以靠简单的世俗唤醒，深层的触动却从来不会轻易获得。有趣之后还能带来什么？这恐怕是李津在讲“我”是谁的同时，一直在找寻的东西。

对李津作品的剖析，最准确的莫过于学者汪民安。他说李津“有一种绝对的世俗性，尽管他也有色情和爱欲（这也是他与朱新建相似之处），但是，色情和爱欲服从于一种世俗性，被世俗性压倒，或者说，色情和爱欲不过是世俗性的一部分”。在与齐白石、朱新建对比之后，汪民安给出了这样的结论：“在世俗化方面，没有人比他更激进。”而在这方面走得越远，离人越近。

我的一位朋友，应该算是一位学者，钟情于李津笔下的肉。当他终于在拍卖上得到了一小幅作品之后，那份喜悦，让我有几分惊异。纯纯的美好！加那么几笔，生鲜！他的那块肉，是活的，可以跳起来，仿佛刚刚割下来那种。然而，与肉蔬的鲜美相比，盛宴旁边的人物却算不上可人。单看那些女子，多是体态肥胖、表情冷漠，很难与“美”相对应，与通常意义上的“色”大相径庭。与其说是画中美人，倒不如说是作品里的秤砣更为恰当。这种“食”与“色”的反差彰显出图像表层之下的另类意义。癫僧济公讲“酒肉穿肠过，佛祖心中留”。李津的食色皮相下或许还有一个“心出家僧”的魂。

给李津老师写这篇文章，竟然有“不厌”之感，有些收不住。把一些消化不良的感受，都写出来了，也有一点“不厌雷同”的感觉。有点长了，实在要对读者说声抱歉！

因为不会收尾，就借齐白石的话作为结束吧。齐白石自称有“三余”，也常画“三鱼图”。这个说法源自三国时董遇读书的典故：“冬者岁之余，夜者日之余，阴雨者时之余也。”齐白石改为：“画者工之余，诗者睡之余，寿者劫之余，此为白石之三余也。”

“余”总比没有好！祝李津老师画画不厌，年年有鱼！

2019年10月29日于北京望京

注释

[1]  李陀：《雪崩何处》，中信出版社，2015年，第194页。 

[2]  李津：《爱与哀愁》，北岳文艺出版社，2016年，第217页  。

[3]  李津 ：《爱与哀愁》，北岳文艺出版社，2016年，第28页 。

[4]  弗朗瓦所·于连：《本质与裸体》，百花文艺出版社，2007年，第7页。 

作者：吴洪亮