《无尽的巴黎》是一件获得高度成功的作品。这也使其成了贾克梅蒂作品的高峰之一。因为在整个20世纪的成就之中，它可能是最美丽、最具意义、最能震撼人心的平版画集子。如贾克梅蒂所说，他在1957年筹划了这本集子，因此这集子意外地属于那个他徒劳地尝试去理解，去在油画中表现矢内原伊作脸的时期——好像正是这个自我怀疑的圈套致使他考虑自由绘画，好像他也已经认识到了用充满信念的行动向内心增加的绝望做出反应。就像他12年前在蒙帕纳斯林荫大道上那样，为结束在纯粹的视觉世界里的寻找，他离开了工作室，停止了似乎被厄运缠绕的与自己画室面对面的状况。“哦！心愿是渴望画下巴黎各处，不论哪里，只要是生命会将我带去的地方。”贾克梅蒂在他书的开篇几页上这样写道，就在暗示他已需要“那支平版画用的蜡笔”，去实现他自己的愿望。[1]加之，他已经能够证明，在巴黎——未来的他绝对无法想象现在的他对这座城市的爱——他多需要那支可以使他“快速工作”的蜡笔啊！虽然克服纸上的约束和焦虑并没有那么迫切地需要这支笔。这种需要由一幅日期为1955年的不起眼的铅笔草图暗暗透露出来。那幅画画着一只在塞纳河（Seine）锚位上航行的小船，名为佩内洛普（Penelope）。画家签名旁边有一行小字：“佩内洛普太美了，太难画了！”这句话后，贾克梅蒂又补充了一条：“在巴黎的港口，今天是1955年5月16日。”这表明，他非常清楚地意识到一种暂时性，它将成为《无尽的巴黎》里所有场景和地点中看不见的另一方面。在《无尽的巴黎》里随处可见的最明显的就是时间的流逝，就是贾克梅蒂那些年生活中时间的流逝。他带着这样强烈的情感生活其中，抓住并再现了时间的流逝里突如其来的窗上明亮的闪光，它在街的尽头堆积成云朵，它围绕在一张张脸或一个个身体上的彩虹般的颜色，那么具体和清晰，好像这就是午后或暮色中薄雾的直接影响一样。和普鲁斯（Proust）一样，贾克梅蒂能够把空间转变成时间，把过去和现在转变成永恒，但始终像在一种已经靠近黄昏和死亡的距离中实现这一永恒那样去感知事物。“多么无限的遥远”，他在把已经完成的作品集结成书时这样写道。这中途因为他生病而耽搁了。“暮色将临，白天似乎就那么无限的遥远了。从圣丹尼斯街（Rue Saint-Denis）回来，在澄澈的天空下，街道就像一道从高耸的黑色悬崖和傍晚天空中昏黄的光芒间延伸下来的斜坡。我看到自己迫不及待地想去那儿，尽可能快地去画下任何地方，任何吸引我视线的东西，整个城市突然变成一片巨大的未知之地，尚待探索和发现，这样无边无际的丰饶四处可见，充满了各个角落。”他在那心不在焉的一天里，梦想着那种整体性，那种快乐的同时性，那些与时间和死亡一致的真正经历。但从他对变化着的天空和更暗色彩的观察中已经可以很明显地看出，他没有回避“在植物园（Jardin des Plantes）荒凉的人行道上那个十一月的傍晚”，那个地方“整个变黑了”，他拖着双腿，极不情愿地朝着终点疲惫地行进着。那时他脑子里想的是什么？“从今以后我所有的失败，和依旧闪烁在白天最后一抹微光里的巨大的窗子，被组成窗框的黑条框定起来......”这是“自我”最难懂的一部分，但同时也是世界表象中最游离的、最难抓住的元素。它们同时也映射出世界的表象。[2]
可见，绘画对象空间的展开与开放，来自它建构过程的每一阶段都能时时打开一个诸位置之间的新关联，并始终让这些关联与它发生的先后空间建构状态紧密相关，于是，时间性也就随之带出。一般意义上，绘画属于空间艺术，再现对象的绘画空间的被动性意味着它不可能包含时间性。即使如果有时间表现的话，与其包含的运动性质一样，它有的只是时间定格的瞬间印象，它消逝的时间片段，是作为事物的一个已知属性而存在着。本质上它外在于时间，与时间无关。印象派即是其一典型代表。“而绘画对象的绘画空间的运动则是一种静止不动，却又趋于展开的由静到动的运动”。确切地说，这个静有如全部运动各阶段的间歇，例如音乐或者舞蹈中的停止。它是一个运动的终结，但它“保留着运动的余波”。就像我们在塞尚的圣维克多山上看到的那样，那些编织的色彩流淌在山、天、地的界限，流淌在它们之间，让它们既是它们自己又成为色彩本身，搅和在一起，构成画面的阵阵律动，好像是处在前一个展开的视觉运动的概括与对另一个视觉运动的召唤之间，并且这个运动将继续持续下去。塞尚画作带给人的这种延续感，如看到的那种事物反射到眼睛的视觉活动一样真实，时间性就内在于其中。杜夫海纳说过：“绘画对象的真实性不在于自身与他物的关系，而在于自身与自身关系。这种关系就引起时间性。”当然，这个时间性不是物理意义上时间性，这个时间性是有条件的，“对象的时间过程只有纳入我们自己的时间过程才能被感知。”换言之，我们不能把时间过程赋予物，我们只能体验到时间。贾克梅蒂的写生构成方式让我们感受到这一点。这也就是为什么我们能感到贾克梅蒂的画里面流淌着的这样的时间性带给我们真实直观的视觉感受。在贾克梅蒂晚年的风景系列中，画面的一系列平面从很靠近前方的地方伸展开去，一个接一个带体积感的平面在不断交织中先后拉近退远，直到深远的地方，给人以“如在”的现场感，而且是置身自然之中的有着时间流逝的现场感。而一般传统风景画中，我们却只能感到一种时间停留的美妙景象。显然，后者更像是一张快照的定格，一张单眼看过去的，由透视法带来深远感的描绘地貌的现实照片。[3][1][2]Yves Bonnefoy. Alberto Giacometti: A Biography of his Work. Paris: Publisher Flammarion, 1991, p.463.[3]参考陈焰的博士论文《论西方绘画中的再现性空间与绘画性空间》，中国美术学院，2009。＊本文节选自马静著，《视觉·空间·真实——贾克梅蒂艺术研究》，浙江人民美术出版社，2020年，第129-134页。
作者：光达美术馆
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