1938年冬至月（冬至月为中国传统农历为每年11月），于非闇绘制了本幅《玉堂富贵春喜》。当年的于非闇，正处于追求工笔花鸟画的探索期，一方面是深度沉浸于古代绘画传统，临摹研习古人技法与经典图式，与此同时，他也开始自觉面对自然万物进行写生积累。

本幅画面上于非闇自言“拟赵昌笔”，实为来自于北宋著名花鸟画家赵昌笔意，据画家晚年自述学画经历，曾经潜心研究过五幅传世的重要古典工笔花鸟画，其中一件便是赵昌《四喜图》，此画现收藏保存于台湾。于氏对此画记忆尤新：

绢本着色大立轴。原画绢已受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否赵昌，董其昌的鉴定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些噪晴、啄雪、闹枝、呼呲的禽鸟。突出的塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这喜鹊比原物只有大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或刷出来的白色羽毛。这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋赵佶，可以看出是一个传统。这一特点在南宋以后就很少见了。他另外还画了两只相思鸟、两只蜡嘴鸟（都是一雌一雄）和一只画眉鸟。翎与毛的画法，也和“山鹧棘雀图”一样，有显著的区别。此外，如梅花的枝干，石头的锋棱，竹子枝叶等等，既不同于黄居寀，也不同于崔白，他把春天已经到来的景色，完全活生生的刻划出来。

《玉堂富贵春喜》与赵昌《四喜图》有很多相似之处，画面构图安排物象上是整体反向对应，前者画面右部满密，左边空透，题款也位于左侧；后者左部丰富，右部疏朗。玉堂富贵画面上，玉兰树干从右侧一直伸向上部，海棠花枝交缠错落，摇曳生姿，玉兰花、海棠花正竞相绽放，两只喜鹊在站立于繁花丛中，玉兰树下，一块瘦劲嶙峋碧绿太湖石岩置于自画面下角斜矗挺立，石上站立两只喜鹊，其中一只正抬首与枝头另一只对视，太湖石背后的牡丹花已然盛开，其中红色、黄色两朵探出太湖石前，另外两朵则躲在太湖石后悄然花开，一朵则含苞待放。太湖石下的坡地上，一只七彩锦鸡昂首翘尾，填补了因太湖石斜立而余留的空白，其前钴蓝色的太湖石微露出一角，雏菊、蕨草杂生。

于氏工笔花鸟画最初是从民间画师王润暄学习，养花养虫鸟、制作绘画颜料，接触到平民百姓日常生活中的文化习俗，“由于我在未学画以前，就和民间的画家、民间的刺绣家们讨论，我也给他们画过‘兜肚’、‘鞋面’、‘挽袖’、‘床沿’和帐子‘走水’，这和我与养花养鸟养虫的老师傅们在一起，得到了相当大的启发与教益，同样帮助了我学画。”他还曾是民国二十年代北平报刊有名记者，以笔名撰写发表一系列旧都市井风俗生活的文字。

此外，于非闇学习取法的宋代花鸟画中，也是寓意吉祥，他认识到“两宋花鸟画喜作吉语，不仅应制之作为然，治乱不常亦先民祈祷福祥之意也”。于非闇在《玉堂富贵春喜》绘制中，或许正如他曾经说过的那样，“牡丹与玉兰、海棠相配的叫‘玉堂富贵’。这是春景。”借助时节性事物组合精心描绘，传递出深刻的美好寓意，花鸟画的“意境”真谛正在于此。

盛开的牡丹花叶，七彩锦鸡，喜鹊，一大一小两块太湖石，大块敷石绿，小块敷石青，用色鲜艳单纯，沉着厚重。这得益于画家对于宋代缂丝技艺风格的借鉴、研究与学习，无论是沈子蕃、朱克柔这些名家，还是一块裙角、一块袍服，他都能从中获得启发。于非闇曾言“予最喜宋刻丝，其精者犹存唐人浑厚之趣”。