编者按 

《独立品格》第二十七期，将推送艺术家张羽于2017年杜尚现成品艺术《泉》一百年之际，以全新的视角审视“小便池”《泉》撰写的一篇《“小便池”之百年反思及其最终启示》的论述。

严格地讲，这是张羽第二篇重新解读杜尚现成品艺术《泉》的文章，这篇文章也是对第一篇的深入与修正。艺术家张羽先是撰写了第一篇《以杜尚为界：对<泉>重新解读》一文，这篇文章刊发在《上海艺术评论》2021年4期，总第214期。

而第二篇是在《上海艺术评论》审校付印时，张羽对杜尚“小便池”《泉》有了进一步的思考，是在第一篇的基础上重新撰写的《“小便池”之百年反思及其最终启示》。

两篇文章对“小便池”的重新解读后有着不同的思考维度，揭示了不同层面的认知。

本篇更为深入地分析了《泉》与艺术史的关系，其认为艺术史中的艺术是以“思维我”作为主导的创造艺术，杜尚的现成品《泉》也是如此。是与艺术史艺术一致的。事实上，艺术史的进程是通过“思维我”呈现“思维我”的进程。

张羽在这篇文章中深刻地指出：当下创造艺术必须走出艺术史一直以来对“思维我”的呈现，探讨如何表达“真实我”将是创造艺术新的议题。

“小便池”之百年反思及其最终启示

文/ 张 羽

我们完全可以换个维度认识杜尚的“艺术要么是剽窃，要么是革命”。

“小便池”作为现成品艺术《泉》恰恰可以证明，其既是剽窃，亦是革命的产物。也许杜尚所指的剽窃是指重复他人的方法，革命即建立自己的思想认知乃至方法。

“小便池”《泉》还证明了另外一点，艺术史一直是沿着对媒介的扩宽展开的。最终我们看到博伊斯将社会作为媒介，如此，对艺术而言这个世界没有什么不可以作为媒介的。所谓发展，是指人的思维认知的前行。这样看来现有艺术史只有两种艺术：观念艺术与非观念艺术。

其实，这已经明确昭示着我们今天讨论艺术时，究竟应该讨论什么。

在现成品《泉》作为创造艺术诞生100年之际，我依然认为一百年来艺术的发展止步于马塞尔・杜尚。这在于艺术界对杜尚不仅始终充满敬意，且充满着疑惑，更是莫名的一直追随，也因此深陷杜尚设置的“什么都是艺术”的“陷阱”。后来博伊斯在杜尚的认知层面再次制造了“人人都是艺术家”的“陷阱”，这使得之后的当代艺术一直徘徊于杜尚与博伊斯之间。
杜尚是很理智的，也有荒唐之时。其第一件现成品艺术《自行车轮子》完成于上世纪1913年；第二件《晾瓶架》；第三件是《雪铲》创作于1915年。再有《50cc的巴黎空气》创作于1919年；以及备受关注的《大玻璃》等等。
最著名的乃是1917年杜尚将从商店直接购买的男用现成品小便池署名“R.mutt”，并提名为《泉》堂而皇之地送进美术馆（尽管没有被展出），以至于还成为当时的丑闻。但从那一刻起，现成品作为艺术击碎了人们以往对艺术的认知。

杜尚  泉  现成品  1917

究竟什么是艺术？作为捍卫《泉》而发表在1917年5月原始达达杂志《盲人》上的部分辩护词的内容是杜尚为这件现成品的辩护，且回答了这一问题：《泉》是否我亲手制成无关紧要，是我选择了它，并予以它新的名字，使人们从新的视角观看它，这样原有的实用意义被清除，而启发了一种新的认识。于是这种唯名论的观点使艺术家们拥有了更为自由的一双翅膀。但后又令人不解的是，杜尚刚刚以《泉》的命名阐明什么是艺术，可又解释：“小便池的外缘曲线和三角形构图与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致，那温润光洁的肌理效果和明暗的转换，与古希腊雕刻大师希特烈斯的大理石雕像完全一样。”以如此的感官意识杜尚是在调侃还是进一步阐释《泉》，我无从确定。但我以为杜尚对“小便池”的视觉描述，以《泉》作为现成品艺术的此次表达不仅荒唐甚至穿凿附会。当然我可以同意蒂埃里・德・迪夫对杜尚现成品的多义性反映，“即现成品体现了从美学到提名艺术如此一个历史变化过程。”但多义性反映不等于可以过度阐释一件作品，这一过度阐释必然导致对《泉》核心价值的自我否定。

1959年杜尚访谈中有这样一段文字（该访谈发行在1974年的音频杂志中），是乔治・赫德・汉密尔顿提问杜尚：“怎么才能让我们把现成品当作艺术品？”杜尚的回答很直接：“这是难点所在，因为首先必须定义艺术。我们能试着定义艺术吗？我们已经试过了。每个人都试过了。每一个世纪都有一个新的艺术定义，也就是说没有一个定义适用每个世纪。所以如果我们接受不去定义艺术的想法，便是一个合理的概念，那么现成品成为一种讽刺，因为它宣称“这是一个我称之为艺术的东西，但我自己甚至什么都没有做。’我们知道，从词源上来说，‘艺术’意味着‘手工制作’。这就是现成品，所以这是否是艺术定义的一种可能。因为你不定义电，你看到了电的结果，你没有定义它。”这次杜尚讲述得十分清楚，现成品可以使自己获得没有参与手工制作而成为艺术的可能。既杜尚以现成品没有艺术家手工制作的这种无我来批判手工制作，亦或说替代艺术史一直以来艺术家手工制作的艺术。

难道杜尚是以现成品的“无我手工”反驳艺术史“有我手工”的艺术吗？当然，但也不全然。那么，使用无我手工的现成品的意义是什么？即使杜尚没有参与现成品的手工制作，但是他为现成品重新命名，实乃其使用现成品的目的。通过现成品无我，以此完成从无我到有我的转换。通过提名赋予艺术家对现成品的借入，提名是现成品成为艺术的方法。这是观念的介入。然而，现成品成为艺术后出现了一个需要追究的问题。当现成品《泉》既创造了现成品艺术，亦创造了观念艺术。那么现成品就是观念的替代物，这个替代物是一种新的形式。杜尚煞费苦心推翻了艺术史所有的艺术形式，却又制造了一种现成品形式。尚不知其是否满意这个结果，但以杜尚的智慧，我觉得彼时他还没有意识到。在那种语境下创造形式就是艺术，艺术就是艺术品。那当下呢？我不知道同仁们有否意识到这是个问题。

杜尚的“小便池”《泉》是现成品艺术中最为彻底的现成品表达，一方面打破了艺术与生活的边界，同时也拓宽了媒介；另一方面制造了什么都可以是艺术的神话，终究也是“陷阱”。《泉》诞生一百年以来，从现代、后现代以及当代艺术看似形式多样，如若深究杜尚之后的艺术，本质上均以其为滥觞。因为，继续现成品就是继续一种形式。形式最终走向哪里呢？

现成品艺术诞生后也曾遭遇半个世纪的冷落，但“小便池”这一事件在人们心里却留下强烈的冲击。直到上世纪60年代亚瑟・C・丹托发现安迪・沃霍尔《布里罗盒子》，于1964年精辟地指出：“将某事物当成艺术需要眼睛所不可能看到的某种有价值的东西——一种理论的氛围，一种艺术史的知识即一个艺术界。”于是，越来越多的人认识到“小便池”《泉》在艺术史中不可替代的重要性。英国哲学家理查德・沃尔海姆采取分析哲学的思考方法，认为现成品揭示了20世纪前卫艺术活动的某些典型实例中有关极少作品的种种问题；评论家彼得・比格尔以文化理论研究方法，认为：杜尚是以小便池批判当时社会的艺术体制。将现成品视作具有社会学倾向的物品。

抛开艺术史对杜尚的如是评价，我认为现成品艺术形式虽然颠覆了艺术史的艺术，以工业化的日用（产品）现成品作为艺术呈现了作为主体的艺术家观念对客体的主导，甚至可以忽略手工制作以提名呈现艺术家的思想观念，创造现成品艺术；即呈现了客体现成品从无我，到对客体提名呈现有我的表达进程。于是杜尚建立了现成品从“无我”到“有我”的艺术表达，颠覆了艺术史手工我的艺术表达。以此实现对艺术的重新定义。

一百年来我们对现成品《泉》的众多讨论中，多将注意力置于现成品注入观念后引发的拓宽边界，以至媒介的外延，却忽略了现成品艺术仍然与艺术史艺术的创造“思维我”是同样的方法，通过思维创造一种有我的思维形式。

20世纪60年代美国观念艺术家约瑟夫・科苏斯J.Kosuth认为：杜尚的现成品使得“艺术的本质从形态学到功能方面的问题都发生了变化。这种变化是从‘外观’到‘观念’的变化。”他同时认为：杜尚之后的所有艺术都是观念性的。观念艺术只是观念上的存在，这在于质疑传统艺术形式的有效性。

事实上，我们看到的观念艺术仅有观念，也仅存于思维中。杜尚之后更多利用现成物作为表达的材料，譬如：大地艺术、贫穷艺术、物派艺术。无论观念怎样，都是以呈现形式为目的，除了继续拓宽艺术媒介，均没有跃出杜尚的思维模式。

我们对艺术的判断不可能避开艺术史。艺术史艺术的发展，自再现的古典艺术以艺术家作为主体对客体的再现的模仿；到保罗・塞尚创造了艺术家不去模仿再现客体，而是强调与自然对话，以怎样画表达内心对客体的感受，从艺术本体的发展出发，创造了艺术史的第一次转折；再到杜尚以观念赋予现成品，创造了现成品艺术，颠覆了过去艺术史的艺术，艺术史再次转折。

在丹托发现沃霍尔《布里罗盒子》后，杜尚的现成品艺术越发突显出来。然而丹托却以《布里罗盒子》无法以现代主义的观念展开讨论，于1980年代撰写了《艺术终结》，但艺术不仅没有终结，也未发生转折。不过波普艺术还是热了一阵。

我不想讨论丹托为什么会以《布里罗盒子》作为艺术终结，而又为何忽视现成品开山之作《泉》的结点。我们先来试问《布里罗盒子》与《泉》的区别在哪里？《泉》是真实现成品；《布里罗盒子》是人工仿制现成品。其方法是古典再现模仿现成品物像，也可看作复制现成品，但观念仍然是杜尚的。它的不同仅是以复制再现消费文化现场，这改变了什么？

安迪·沃霍尔  布里罗盒子  模仿现成品  1964年

杜尚现成品《泉》对艺术史的提问是明确的，他要创造相悖于艺术史手工制作的思维艺术，从现成品“无我”到以观念确认“有我”创造现成品观念艺术。从而创造了去除主体手工劳作在场性艺术品，以“思维我”置换“无我”呈现“有我”的观念在场。如此杜尚现成品艺术改变了艺术史艺术的发展轨迹。

二战后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹展开的，尽管大地艺术、贫穷艺术、极少主义和物派等将杜尚的思想向外延展，既强调艺术家思想行为的介入，又强调减少主体对客体的干预，创造与自然对话或与自然相处的关系。其实，无论如何减少主体手工的借入，反而更证明了艺术是通过主体思想对客体始终的控制。就是说主体的思想“我”在艺术史中的创造艺术贯穿至今，呈现思维的“我”从没有改变过。

“小便池”是最为典型的实证，无我手工的现成品都可以通过思想转换为艺术，更何况以手工介入当然如此。这一观念正如笛卡尔的“我思故我在”。我思作为艺术家主体的一种意念是必然介入创作的，艺术家创造的艺术品就一定是“有我”的存在。由此我们可以确认艺术史的艺术，均是艺术家通过思维支配手工劳作创造的一种对物客体的表达，是一种有我思想的艺术品；也可以确认艺术家借用不参与手工劳作的现成品，赋予它思维观念也能创造一种有我思想的艺术品。这是现有艺术史全部艺术的艺术品形态，包括博伊斯的“社会雕塑”，安迪沃霍尔的“波普艺术”。

顺此会产生如下问题，倘若艺术家以思想支配身体，携带肉身呈现自己肉身体验的“真实我”的存在表达，显然与上述两种艺术形态完全不同。它不创造形式的我，而是创造真实有我的呈现表达；前两者以呈现形式（艺术品）为表达目的，后者以创造表达为目的不论形式，形式（艺术品）是艺术的携带物。这一认知的创造艺术与现有艺术史艺术相悖，是不同于现有艺术史的新的艺术叙事。

这样看来杜尚现成品“小便池”给予艺术史的价值，除了创造出现成品从“无我”到“有我”的艺术，最关键的是创造了一个艺术史艺术发展的结点。艺术史创造了以手工劳作呈现有我思想的物客体“思维我”在场的艺术，也创造了以无手工劳作的现成品或现成物呈现有我思想的“思维我”在场的艺术。无论媒介如何拓宽，任何手工和任何无手工的物都可以通过思想成为艺术，其实呈现“思维有我”已经失去讨论的意义，如何变也只是形式而已，这是现有艺术史的现实。所以，我认为“小便池”的出现，就已经是现有艺术史的结点；也是创造艺术遭遇的结点。这是一百年来为什么无法超越“小便池”的根源。如果我们认识不到这一结点，也就走不出艺术史，也就没有资格谈创造艺术。只有继续抄袭或剽窃。

综上所述，艺术史艺术的核心是通过媒介创造如何“有我”的存在，于是艺术史创造了无数形式的有我作为表达，我们能否与其相反不专注媒介的形式表达，而直接呈现真实的此刻我在的表达。事实上“有我”具有两个层面：一、思想意识的“思维我”；二、思想意识支配身体肉身的“整体我”即“真实我”。思维我：以思制物——形式；只思不做——虚拟。真实我：思行合一即肉身在场——此刻我在。

张羽  指印”点苔“对《泉》重新命名（雕塑）  石膏  丙烯  指印行为  2017年（方案） 

创造“主体真实存在”的艺术，是现成品之后重新确认的艺术。改变艺术史始终以拓宽边界的思维认知。以新的认知维度创造艺术，可以从两个方面追问：一、呈现主体真实我在的艺术，让“所指”具有此刻在场的表达（对思想、身体及肉身整一性主体的呈现）1；二、去除真实主体在场的艺术，即去除艺术品（即一种以行为性通过媒介表达“所指”，行为终止，“所指”从媒介上自然消失，从而去艺术品）2。这一“自我真实存在”的表达，从真实“有我”在场到视觉“无我”无艺术品的创造艺术，其对形式的清除，构成艺术史艺术的终极追问。

其实，真实的“有我”与“无我”是一个问题的两极呈现，首先呈现真实我在，再通过我在的消失，去除艺术品，无艺术品而无我。所以，关键在于呈现真实有我的终极存在，方能触碰无我的终极维度。人生不过如此。事实上“无我”处于一种空无冥想，因为艺术家如要创造艺术，就不存在绝对“无我”的主体不在场。“无我”是一种对真实我的悬置，因此“无我”的主体不在场只是一种视觉形式不在。这样看来主体不在场的“无我”艺术唯有将创造艺术的艺术品消失。换言之“无我”必须通过“有我”到“无我”形式。诚然，追问如何呈现主体真实存在的“有我”才是新艺术的核心价值，才是对《泉》及艺术史真正的挑战。

杜尚现成品的核心思想，是以“无我”创造“有我”。“我”是一切的根本，“我”是无法忽略的。当然，杜尚并没有意识到对自我真实存在是“有我”的终极表达。这才有了“什么都是艺术”；随之博伊斯的“人人都是艺术家”，无疑是真实的谎言，是陷阱。

张羽  指印-点苔与杜尚对话20170815（现成品） 小便池  

丙烯  指印行为  2017年

研究分析一百年来对“小便池”不同版本的解读，多为意义的阐释，并未触碰对现成品核心问题的拷问。事实证明停留于意义上的讨论是无法觉察创造艺术的本质关系，探究不到其表达的核心点也就寻求不到超越它的逻辑起点。

创造现成品艺术是杜尚的智慧，杜尚改变了曾经的艺术史，但他仍然处于艺术史内部“思维我”的层面，也只能打破边界或者说对媒介的拓宽。然而，却留下了一个根本性的结点，这是改变艺术史的关键点。换言之，这一结点正是艺术史的转折点，这个点为杜尚的时代将划上了句号。

持续三十年对《指印》及《入泥的肉身》艺术实践的反思，深感艺术史的创造艺术忽略了呈现主体真实我在的表达——对存在者存在的追问。客观讲，创造视觉艺术的“存在的存在者”与“存在者的存在”是不同所指关系及认知层面；“有我”与“无我”只是终极追问的辩证关系。“有我”是问题的实质，“无我”只是“有我”的时间的空间。

张羽  指印“点苔”对《泉》重新命名（雕塑）  石膏  丙烯  

指印行为  2020年

面对庞杂的艺术史艺术发展我们还能追问的，或需要探讨的问题也仅存在于问题与问题链接处的缝隙间，“小便池”昭示了无我而又有我的生成逻辑。为此，向杜尚致敬！ 

当我们认识了现成品艺术是艺术发展进程中“思维我”的结点，那么就昭示了艺术的核心价值根本是人的思维认知。尽管，思维是人类活动的实质，但对创造艺术而言，呈现“思维我”的时代，也许我不能说已经结束，但不再是唯一。

2017年3月T3国际艺术区初稿

2021年5月T3国际艺术区定稿

注：

1. 2000年之后我的《指印》和《入泥的肉身》均是对这一议题不断深入的思考，以手指蘸墨或色摁压宣纸那一刻，呈现思维我，支配身体携带肉身我，此刻我在的真实体验的表达。再有手指入泥的行为，以手指作为身体入泥的表达，再次呈现了肉身体验入泥那一瞬间的真实我在。
2. 2020年我以手指蘸水摁在水泥地上，表达主体真实我在，当我终止摁压指印之水印的行为，指印的水印随即消失。艺术及艺术品也伴随着水的蒸发而消失。永远记忆着这一指印行为的只有自己的肉身及水泥地。
 
（初稿《以杜尚为界：对<泉>重新解读》刊发于《上海艺术评论》2021年4期总第214期）

 关 于 艺 术 家 

张羽｜Zhang Yu

字 郁人   号 石雨
著名艺术家、独立策展人、艺评家、资深编辑

主要简历：

张羽是中国当代艺术领域的标志人物。著名艺术家、编辑、独立策展人、艺术批评等多重身份。生于中国天津市。1979年考入天津杨柳青画社，从年画刻版、年画创作、国画复制做到高级编辑。现生活、工作于北京。

上世纪80年代参与创办并编辑《国画世界》丛刊、策划出版《中国现代水墨画》；90年代创办并主编《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊、《开放的实验水墨》，以此推动中国实验水墨发展，成为水墨在中国当代艺术发展中的领军人物；曾创作了在国际上具有广泛影向的《灵光》《指印》《点苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》《上酒》等系列作品。

作品曾先后应邀参加了在美国大都会博物馆、P.S.1当代艺术中心、旧金山现代艺术馆、西雅图亨利美术馆、芝加哥斯玛特美术馆、西雅图艺术博物馆、洛杉矶郡立美术馆、塞勒姆市迪美博物馆、斯坦福大学坎特艺术中心、长岛大学希尔伍德美术馆、匹兹堡大学弗裹克美术馆、缕堡Depauw大学美术馆、墨西哥蒙特裹当代美术馆、英国亚特兰蒂斯美术馆、沙奇画廊、意大利罗马当代艺术馆、法国裹尔瑞月宫美术馆、瑞士雷特博尔格博物馆、爱尔兰当代美术馆、西班牙帕尔马美术馆、巴塞隆纳美术馆、马德里美术馆、孔德杜克中心、德国柏林博物馆、哈勒博物馆、莱比锡大学博物馆、格平艮市立美术馆、奥地利维也纳也纳艺术家之家、丹麦路易斯安那现代美术馆、智利国家美术馆、波兰华沙王宫美术馆、克拉科夫国立Manggh博物馆、澳大利亚国家艺术博物馆、罗马尼亚国家现代艺术博物馆、日本京都美术馆、东京艺术大学美术馆、上野森美术馆、福冈亚洲美术馆、横滨当代艺术馆、俄罗斯比纳耶乌现代美术馆、韩国首尔弘益大学美术馆、光州市立美术馆、大田美术馆、李应鲁美术馆、木浦市立美术馆、新加坡国家美术馆、新加坡科学艺术博物馆、马来西亚国家美术馆、壹北市立美术馆、关渡美术馆、香港艺术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、北京民生现代美术馆、今日美术馆、昊美术馆的群展及个展，并有多件作品被国内外多家艺术博物馆、美术馆、艺术机构收藏。

主要代表作品：

《灵光》《指印》《点苔》《入泥的肉身》《上茶》《上水》《上墨》等系列；张羽的艺术成就被广泛收录于不同版本的中国现当代艺术史。