北京大学艺术学院教授，中国画硕士研究生导师，北京大学中国画高研班导师高译

高译，1962年生于北京。字，墨真；号，道子；又字，丹顶仙子；又号，野逸之人。1994年毕业于北京大学哲学系美学专业，获硕士学位并留校任教，在北京大学艺术学院从事书画艺术教学近三十年，主讲与研究方向中国书画艺术审美鉴赏与中国书画艺术美学。现为北京大学艺术学院教授，中国画硕士研究生导师，北京大学中国画高研班导师，北京大学书法艺术研究所所长（第三任），中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国书协第七届行业建设委员会委员，中国书协第八届教育委员会委员。

中国画艺术美的神秘性

高 译

中国传统哲学美学中老子的哲学思想与理念同中国书画艺术表现有着直接的联系，它涉 及艺术表现的审美，艺术家创作的主旨思想，艺术美的神秘性，艺术审美的要义与艺术表现 应用方法等问题，这也是中国书画艺术美学的重要学术内涵。中国传统哲学美学中关于老子 思想里的核心概念就是对“道”观念的提出，“道”是老子哲学中最高理性范畴。老子的哲 学理论基础是由“道”这一观念展开的，并推及许多方面，非常值得我们研究。这其实就是 他在经验世界中对宇宙自然所体悟的认知结果，而将这些体悟经验写在《道德经》里。在老 子的哲学理念中，除有关于“道”“气”“象”“物”“拙”“味”“妙”“有”“无”“虚”“实”“涤除玄鉴”“见素抱朴”“上善若水”“专气致柔”等哲学理念的概述之外， 还有，“有无相生，难易相成”“道之唯物，惟恍惟惚”“恬淡为上，胜而不美”“玄之又 玄，众妙之门”等哲学理念对艺术审美作用更大，这些哲学理念都与中国书画艺术的创作表 现存在着一定的关联，并具有重要的指导意义。

一

艺术家要创作出优秀的中国书画艺术作品就须领悟到艺术的本体内涵，掌握好艺术表现 的创作客观规律，并将这一客观规律运用在艺术的一切活动中，就能使中国书画艺术在其艺 术的表现中发挥出最大能量，具有极强的艺术审美功效；这就对书画家提出了更高的艺术创作要求，即运用哲思面对审美对象，观察、分析、体悟、认识、把握艺术表现对象，是哲学 在艺术中的具体应用。现象学认为“我们全神贯注于这个‘对某物的意识’的本质中，例如 这时我们意识到物质物，躯体，人的事实性存在，技术的、文学的作品等等的事实性存在。 我们遵循着我们的普遍原则，即每一种个别事物都有其本质，人们可在本质的纯粹性中把握它，而且在此纯粹性中它必定属于一种可能的本质研究领域。因此，一般的自然事实像‘我 在’‘我思’‘我有一个与我相对的世界’等等，都具有它的本质内容”。（胡塞尔著，舒 曼编，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第101页。）即艺术家须 在艺术的研究领域把握审美之物的纯粹本质，同时，艺术家要有先验的理性思想贯穿于指导 艺术的审美、艺术的鉴赏及艺术的创作。“在所有这些前提下，在作为我思行为的知觉本身 的具体的、真实的组成成分是什么呢？显然不是物质物的这个完全的超验者，它与整个‘显 相世界’相比是超验的。但是甚至后者，虽然它被称作‘纯主观的’，就其所包含的一切单一事物和事件来看，也不属于知觉的真实组成成分之中，它是‘超越于’知觉的。”（同上，第115页。）也就是说，艺术家表现的艺术是纯主观的和超验的审美精神世界的存在，它高于一般知觉所获得“显相世界”中的常规生活经验，“同时我们现在看到现实地和无疑地属于那些被称作物知觉的具体意象体验的真实组成部分中的东西。虽然物就是意向的统一体，物被意识作在彼此融合的知觉复合体的连续正常流动中的同一和统一的东西，这个知觉复合体本身永远有它们的本质上与其统一体一致的确定的描述性组成。……按我们此处无法进一步详细描述的方式，这个材料将被在知觉具体统一体内的‘统握’活跃化，而且在此活跃化中运用‘呈现的功能’，或者在与其联合中构成了我们称作‘关于’颜色、形状等等的‘显现活动’。这些性质再加上与其他特性相联合，构成了作为同一物之意识的知觉真实组成体。”（同上，第116-117页。）即艺术作品的显象生成过程，是艺术家的审美感觉意识的综合能力的创作表现，其艺术表现具有艺术美的神秘性。中国书画艺术创作要和哲理性观念靠近是比较难的，也就是艺术家将哲理性与艺术相通相融比较难。因为对于“哲理性思想”，总体来说，东西方哲学家的认知略有不同，东方哲人注重对宇宙万事万物大彻大悟的理性认识，注重对认知世界的体悟与运用。西方哲人则是把它看成是先验的理性客观存在，作形而上的理性思辨过程，注重逻辑思维分析的精神世界。似乎这些内容又没有一个绝对统一的认知标准。因此，从古至今在认识上出现了许多门派之争与学术流派。其实，这些都可以看作是哲人理性的生命反映。显然，他们在认识上就会容易产生各自很大的思想分歧，也是属于正常现象。其中，中国传统哲学中的道家思想与中国书画艺术的创作关系最为密切，我们从中可以看到它在艺术中的作用。在老子的《道德经》中，我们确实会发现，老子提出的道、气、象、有、无、味、妙、拙等学术观点直接会对艺术发生影响，这些问题似乎是学术界老生常谈，玄之又玄，高深莫测，枯燥乏味，不易理解，似乎感觉找不到一个验证它的方法与应证物。因此，我们就会感觉到它“玄之又玄”。我个人认为，恰恰是艺术的这把钥匙能连接开通哲学的高妙思维，能化解或者说，它能帮助人们理解哲学上的一些形而上抽象的甚至枯燥的理性思维。让我们直接或间接地物见到这样哲理性背后的结果与存在。这是不是说所有艺术形式都可以做到这一高妙结果呢？或者说，都会与老子的哲理性观点相融相通呢？显然也不是，老子思想的意义在于他的深度。同样，艺术是需要具备一定的条件和高度的，才可以与之思想吻合。这就要由艺术家的艺术操作能力与艺术修为水平来决定。哲学实际上是人类智慧的高度体现，是一种高智商的存在。其中“慧”是人思想意识的原动力，具有想象的无限空间，没有什么能限制它。“慧”能使人的思想产生很大创造意识。老子说“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也。”（陈鼓应著：《老子注释及评介》，中华书局，1984年版，第64页。）他强调是客观的真理林风眠作品《舞》果，是把哲理性中“无”的方面达到了美化极致的画面。“致虚极”是哲学的术语，但表达的是技术操作背后传达出言简意赅的哲学意味，所以画面才高妙，才会出现美学色彩；达至“微妙玄通”与艺术审美上的神秘性。释解它存在的价值和意义具有现实意义，好的艺术作品能打开我们的精神世界，具有哲理性。恰恰是中国书画艺术的美学是一个艺术家哲理性思想在技术上转化中体现出来的一种精神性存在的表达。所以称“阳春白雪”的艺术。同样，西方雕塑家罗丹认为，作为艺术家首先因该是思想家，他用大理石来塑造各种人物形象都栩栩如生，活灵活现，形神兼备，生命的转化。罗丹为什么能产生高妙的神话般的艺术神奇？事实上，大师的作品与一般画作是不同的。原因就在于它的思想性，在于“慧”，这就是艺术的高度，须具备条件的。禅宗讲究一个人慧根的重要，“慧”和想有一个高低不同的层次，禅宗里强调慧根的作用，就是在说人的悟性结果的重要，它是通向人类智慧的通道，显然，优秀艺术家的艺术创作一定是离不开它的。
接下来看，艺术美的神秘性就需要我们来释解思考。事实上它又很难释解，这要发挥每个人的智慧，老子讲：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（同上，第148页。）也就说“道”作为存在之物，虽飘忽不定，不易被人们所发现与认识，但“道”确实是一种客观的存在。“象”是客观存在之象，也包括人的主观意象；它还包含有气，既是“精”的存在，它又是具有物质性的存在，即所谓“物”。所以，老子提出“信”就是认为“道”的存在确实可信，不论你认识到还是没有认识到它，它都是真实的客观存在。中国书画艺术的表现是来自书画家的创作灵感与审美理念，而书画家的创作灵感和审美理念在外是看不见的，它是形而上的精神存在，书画家可以将自己长期的艺术修养凝炼转化到自己书画艺术的点线中。那么，中国书画艺术表现的高与低的差异和区别，就在于书画家的灵感与理念的充分发挥与呈现里，更在于其潜质的发挥上。“惚兮恍兮”，“恍兮惚兮”。心字旁是跟“慧”相联系的，惟恍惟惚，是形容人的一种状态的存在，通常谁永远存在。通过思维来揭示现实中存在的现象，是声音的相合，物与物的相合等。观察一幅画面，画面里一定给出的是天然的和谐共存，这当然是用语言来描述的状态，它的背后就会引发出美感—美的存在。“有”为美的形式，“无”为美的内涵。主体的美感与客体美感相应时，就是老子的“有无统一”“虚实统一”。“无”恰恰是艺术家主体的思想意识，艺术上的“追随者”，追随的是什么？当然是一种理念思想与审美意识，就是哲学和美学，艺术家追随的是艺术美的神秘性表现，如刘海粟作品《黄山天下》。作为杰出的艺术家，其作品里面追随的一定是这个内涵。所以，老子说：“是以圣人之治，虚其心，实其腹。……则无不治。”（同上，第71页。）圣人做事是虚其心的，虚为心之用，表现为“无”；实为腹之用，表现为“有”。人若运用得体，做事就会取胜。“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”（同上，第124页。）还是回到人的智慧与慧根上。老子说强调做事不能刻意而为的。明就是通理，通宇宙自然万事万物之理；静会生慧，得以发展，得以拓展，得以升华。“致虚极”，虚是无的方面。它更接近事物的本体。清代书画家笪重光说：“虚实相生，无笔画处皆成妙境。”虚实相生，他说的是一种妙境。这里既有精神的层面，又有物质的层面。好的艺术就是艺术家“慧”的天然的释放，而它的美不是会被技术限制在那里，中国书画艺术，以及音乐、舞蹈、电影、建筑等也都如此，艺术表现与天然一致性的地方就是和谐的大美。“非力运之能成”（孙过庭），天然来雕饰，作为审美中参照的对象。“无”的方面，老子说：“有无相生，难易相成。”“相”是两者之间的关系，“生”是两者碰撞的结果。生来自画家心象，声音相合，就是心与志的一致性，艺术表达到位。老子用音声相合，主客体相合，说明“有无虚实”相合的重要。如在画家宋雨桂的山水画里，春季到来，桃花梨花漫天散，一派北国春光景象，那不就是画家的心境呈现吗？画家组合与整体构成的优美画面，人们看不到笔法，看到是色彩，看到是水墨的韵味，给出的这个印象就是画家天然“慧”的潜质的一种表现，达到心与志的一致性，是主体“虚”和“无”的内涵，正是因为这种状态的存在，才是艺术表达中的核心内容之一，艺术家是离不开这种存在状态的。老子认为它是物，“道之唯物，惟恍惟惚”，惚兮恍兮再具体，其中有象，它和艺术的表现有没有关系呢？我们的回答一定是有关系，“恍兮惚兮”是一种状态，一方面是宇宙自然界乾坤的存在，另一方面是主体艺术家个体的存在状态。这个状态是什么？老子从事物产生的根源上来界定它，在艺术上又是一种什么样的状态？艺术家在技术上的应用，目的是要传达出他的“慧”，如古琴的作品《高山流水》《渔樵问答》《平沙落雁》《梅花三弄》《阳春白雪》等等，每一音色，每一琴弦，表现出来的是作者的什么？画家的每一笔触，每一色彩，每一造型等又是什么？其实都是艺术家“慧”的体现。这样说来，书法、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑、电影等都是艺术家“慧”的外显与展示。一个人若只是模仿他人艺术，就会“似者得其形遗其气”（荆浩），看似好像形式感有了，但其个人的“慧”却丢失了，而“慧”却是学不来的。因为每个人的“慧”是来自血脉与天然，天然既有客观因素又有主观因素。天然是物的客观存在，老子说是客观的存在。比如一位古琴演奏老者与一位年轻的古琴演奏者，都会是带着自然的天性来演奏，但其艺术的效果却是截然不同；若两者都是高人，则会有异曲同工之妙。但也有时，往往是长江后浪推前浪，新者胜于长者。这种现象反映出，在艺术上不是简单的技术上炉火纯青就可以的，而是天然性与“慧”起着决定性作用，有“慧”才有艺术美的神秘性。在艺术表达时“慧”的层面不是想象的层面，其结果是不同的。由此可见，艺术创新何其难！这是一个客观的现实，古今中外都如此。我们知道，艺术上的“阳春白雪”是一个很高的审美内涵。老子虽没有直接谈艺术，但他把一个哲学的思想抛给你了，“恍兮惚兮，其中有象”。即哲学家提出的问题让人们去思考去运用，更重要的是这问题它一定是带有哲理性的，它说明的是含有事物的规律、真理性东西的真实存在。老子哲学是把艺术现象背后所产生的因素告诉了你，这就是一种存在“状态”，它是靠艺术家的感觉来运用与驾驭的，这点十分重要。所以，我们看到画家宋雨桂的山水画不是简单的笔墨色彩的组合，而且看到画面中的每一处都渗透着画家理性的思考与审美直觉。他的审美直觉，就是老子说的“其中有象”，是什么一种象呢？这会自然地就会反映在画家的创作中，无论是音乐家、舞蹈家，还是书画家等都围绕着它在运行，其中情绪、情怀、思绪、意愿、理想、理念、直觉等艺术家综合因素都将转化至艺术传达的效果之中。达到“微妙玄通”的审美境地。“微”就跟艺术家的审美直觉和审美意识有关，艺术家正是靠它来操作完成艺术作品的。所以，我们会发现音乐作曲家没有一个是重复别人的艺术，都是自己精心创作的。如西方的德彪西、比才、肖邦、舒曼、莫扎特、贝多芬、德沃夏克、德里布、柴可夫斯基等等，又如中国的聂耳、冼星海、王洛宾、王酩、王立平等人，他们的艺术到底谁第一？谁第二？是无法去评价也无需去评价的！艺术美在于人性本体化的呈现，更在于“天然去雕饰”。所谓“百花齐放”，原因就是他们都运用了各自的“慧”在音乐艺术里得以施展发挥。“慧”中包含有情、有爱、有善、有真、有美、有梦、有理想、有自由、有法度等等一切一切的美好。所以说，艺术当中美的神秘性，就在于艺术表现的丰富性、无限性与艺术家的“自由度”发挥，石涛称“虚实中度”。人们似乎找不到它存在的根据，却又感觉到它的确实存在，这就是艺术作品的魅力与震撼力—美的神秘性。
对于存在，西方美学家称须要艺术家将它昭示出来；在艺术上，我们常用敏锐的观察力、视觉、听觉等直觉方式面对审美对象，大家要问这重要吗？可以讲，这些对于艺术的表达至关重要！它是艺术家敏锐的瞬间思考的体现，若遇此时，大家碰到好的音乐作品就会激动地跳起来，见到美的画卷也会惊叹不已。甚至，有时候在艺术家创作现场，作品还没完成，你就会感觉到艺术力量的存在。因此，没有敏锐的鉴赏力和审美直觉是不行的。许多精彩的画面，都是艺术家瞬间灵性的存在记录，后人在学习临摹前人的作品时，会用各种艺术手法来对应它。但你会发现，怎么对应都对应不出它原本的艺术效果来；对应不出物象的人性化的形象感来，因为它是活的，有生命的，并总是处在不断运动和不断变化中。因此，优秀艺术作品，艺术家能带来的是艺术“光明”与“美”。而不是简单的只是色彩好看，或仅仅是形式感，而是有深层意义的。
通常在艺术鉴赏上定位一个大师是作品给出的评价，而不是人为的评价，更不是自我的吹嘘。如宋雨桂的山水画《迟暮》，彩墨交融，就有天地乾坤的艺术美感。石涛说“得乾坤之理者，山川之质也”，乾坤就是宇宙自然，空间的存在感，包括云海，稍纵即逝的美的瞬间，这一切自然现象都经过画家之手巧妙地表现出来。“山川之质”这个质就是自然界的本体。怎么去更好地表现它？也就是说，画家须得到对宇宙万物存在的内心感应一种状态，那么画家表现出来的山水画是什么呢？它就是自然本体。即画家对自然万物的体悟之审美感觉状态的艺术表现，宋雨桂的山水画审美空间感不正是这一内涵的很好体现吗？当然，这是要有高超技术在里面的。
因而，石涛认为“得笔墨之法者，山川之饰也。”意在说明，前面是神，后面是形。形神兼备，笔墨之法，操之于手。画家用操作的技术来完善对山川意象美的修饰，而不是脱离开自然山川的物象，凭空拟造出来的艺术，更不是“皇帝的新衣”般凭空想出来的“艺术”。显然，前者须是具备高难度的技艺。舞蹈家杨丽萍的作品《云南映象》为什么好？是因为它在一定程度上反映了当地本土原生态升华出来的舞姿意象美，是一种理性化的舞蹈艺术，不是简单地照搬原生态音乐舞蹈组合，是作者提炼后的艺术形式—意象舞蹈。同样，一些画家有组合画面的能力，却没有美的升华意识，作品就不艺术也不完美。心随笔运，心为何要随笔在走？艺术家要随自我的感觉作画；老子哲学上讲“道法自然”，画家宋雨桂作品《迟暮》中笔墨技艺运用高妙，这时的画家处在自我的状态中，是画家对审美对象的一种情怀、情致、情性等释放，是一种大美表现，乾坤之美表现。说明画家的内心世界里有对宇宙世界独特的理性认识反映，这才是艺术的核心要点。画面里其中有象，其象甚真，什么象？“惟惚惟恍”“惚兮恍兮”的象，就是作者美的精神状态的存在—艺术美的神秘性。它只能感应，只可意会，不可言宣，没法讲出来。那么，艺术家通过技术手法演绎出来。再有邓丽君的作品就是通过演唱表达出她的精神意象美。如她的《甜蜜蜜》《小村之恋》《小城故事》《月亮代表我的心》《我只在乎你》等，都准确地表达出她内在心境。这是什么境？美境—艺术美的神秘性。它不是任何人都做到的，仅有所谓“无”“空”那不是艺术。一个人仅有“慧根”是不够的，艺术美的形式是很高层面的画家美感心境的再现与外化，就是自我运用技艺生发出来的创新艺术。因而，我们发现多数画家忽略这一点或没有到达理想的境界。只是对景画景，从自然再到自然，没有经过画家内在的消化而仅仅是直接临摹自然，这同艺术表达的高度就显然有差距了。因为美感是升华出来的，它具有独特性，独一无二的性质，也包含画家的创意化与人性化。老子所谓“道之为物，惟恍惟惚，其中有象”。它跟艺术表现始终相互联系，保持着它的神秘性。对应的结果就是艺术家的作品，人们看到了。宋雨桂的画生发的是他的审美心象，内心独有的“中得心源”。通常在这种情况下，画家的技术一定是围绕他的心源来做的。这时前人的技法总觉得不适合自己，因为这种由内到外的对应，是由艺术家“慧根”评判的。
许多画家达不到他心源所产生出来的心意效果，他就会自然放弃。而艺术只能是自创的，石涛的画论意义就在这里。优秀艺术的高度是有其诗意化的，它能有法吗？无法，又能成立，这是什么样的艺术？我们怎么来看待？石涛在其画论里提出的“无法而法，乃为至法”的艺术主张，那就是李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，美学家叶朗先生认为美在意象，“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景相融的世界。”（叶朗著：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版，第61页。）意象本身也是来自事物的本体，具有事物表现的无限性与自由度特性。“诗意”是靠艺术家的“慧”，别人是左右不了他的，艺术在感化自己的时候才会对他人产生影响。而不是仅仅靠什么特殊的表现手法。“慧”是科学家艺术家用来创作意义的，这就是人类最大智慧能量的释放。好的艺术作品能打开我们的精神世界，这个精神世界是哲理性的。美学的意义就在于绘画艺术创作的美学升华，是一个艺术家灵魂精神性哲理性在他高超技术上转化出来的一种迹象表达。书画家若没有哲理性，没有“致虚极”的思想内涵，其作品里就不会有美学内涵。
显然，老子的这些哲学理念闪光的思想跟中国书画艺术的表现是密切相连的，甚至说是中国书画艺术的本体内涵之一。诚然，要做到像吴冠中、宋雨桂所创造的这样的艺术作品是需要艺术家综合因素的。一个是具象的艺术，一个是半抽象的艺术。但他们都有一个共性存在，就是作品里保持了“美的本体”。前面提到老子说“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”。作为哲学家，老子要人们相信他所说的理念其中有象，象中有“精”，“精”是气的存在，物质性的存在，思想意识，精神世界，审美直觉，一闪即逝，它是一种形而上的存在—本体。老子在强化真实的存在，让人相信它的作用，尽管人们看不到它。正如我们所看到的艺术家所给出的艺术作品。摆在我们面前的是，画家运用高妙技艺尽兴的艺术表现，“心与志”到达一致性。志向就是艺术家的意识和理念，追求与理想化。所以，通过画面我们会一下子非常直观的看到画家理想化的审美精神世界。通常人们看到好的艺术画面的作品就会感到有心灵疗治的作用，现实中一些优秀的艺术作品实际它的美感是能够养人的和净化人心灵的。艺术上的美感确实能达到心灵净化的审美效应的。这与其他宗教的作用还是有所不同，艺术更趋于审美的净化与提升，在这一过程里，人们达至精神意识的审美飞跃，它是美育感化的结果。

二

事实上，中国书画艺术传递的是精神美、意境美，回归艺术家自我的本体，老子提出“修之于身，其徳乃真”。（陈鼓应著：《老子注释及译介》，中华书局，1984年版，第237页。）提倡自我修为修炼的重要，艺术上的修为即艺术家审美的积淀，它需要时间性，从古至今，绝大多数的艺术家都是用毕生的生命完善自己的艺术，追寻着一个永恒的梦境。“大成若缺，大盈若冲，大直若屈，大巧若拙。”（同上，第351页。）老子认为最巧妙的最好的事物就是“大巧若拙”。“大”是最好的意思，“巧”是分寸，恰到好处，程度把握得好，或是精到的意思。“拙”则是自然或真实、本色的意思，没有任何修饰的存在，更准确的说就是—真的本体。“拙”应是由真产生的，它是不能有任何的修饰或刻意地去追求所能达到的。由真带来不同的“拙”，是因每个人的性格、气质、修养等因素不同而产生出的“拙”，“拙”不同，其气也不同；而刻意去追求地“拙”，则不是真拙，是假拙、伪拙、不真实。真是“拙”的内涵，是“拙”的本质、本体；“拙”是真的外在形式之一。中国书画艺术中的“拙”则常常表现为不同时代的书画家的鲜明个性与时代特征，及其书画艺术的风格，其艺术表现手法自然也会不同。如大画家朱屺瞻的山水、花草题材的画作就属于这类典型的艺术作品，如作品《江南水乡》《丰收图》等。
关于“味”老子这样描述：“‘道’之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（同上，第203页。）指出“道”之重要内涵之一，就是“淡”，它含有单纯、平淡、天然、自然、本真的意义。中国书画艺术审美的重要范畴之一就是“淡”的标准，像淡雅、清淡、平淡等都是艺术表现中的一种空灵超迈的境界—“空故纳万境”。不论是音乐、舞蹈、还是绘画、书法，甚至诗歌、电影、服装等；其艺术表现的最高法则之一就是“淡乎其无味”—“返璞归真”；中国书画艺术上也把这一现象称作为“不激不厉，风规自远”（孙过庭《书谱》）。如中国书法史上陆机的《平复帖》、王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《麻姑仙坛记》、米芾的《苕溪诗帖》《蜀素帖》、苏轼的《黄州寒食诗帖》等书法作品，在某种程度上讲都是具有这样的表现。从哲学上看，老子的“恬淡为上，胜而不美”。（同上，第191页。）就旨在告诫人们，做事情要趋于“淡”的境界才是高妙的，在中国书法艺术表现中，书法家就常常运用淡墨、枯笔等技法来达到其理想的书艺境界，如柳公权的《神策军碑》《蒙诏帖》、黄庭坚的《范滂传》《廉颇蔺相如列传》等，中国画如朱屺瞻作品《荔枝北瓜图》等等。
实际上，老子说明的是最好最妙的事物都是要回归自我本体的。艺术创作也然，最佳的创作表现就是艺术家传达到“真”的境界。艺术保存了艺术家的生命本体，它冥冥之中是有法，最高的艺术又是“无法之法”，石涛称“无法而法”。从艺术角度来看“味”，我们很难把它说清楚，当你领会了它的意义时，就会觉得它有法，这个法似乎又是摸不着。宋雨桂画面里有一种味，到底是什么味？艺术美的神秘性，其中的某一点某一线都是不同的。我们要在作品里寻找到，“是以圣人终不为大，故能成其大”。古人把智慧高的人称为“圣人”，单纯，天然，本真，自然。每一项都会产生出现很多好的作品。我们怎么通过画面看到“单纯”的美？我们在写生时，往往会遇到客观对象所给予我们的新奇景象，它会直接对应到自己的画面里，出现惊喜和巧妙性，也会使观者一愣，画面构成会非常非常的合理，这合理性就来自作者最初的审美感觉—单纯、本真。“圣人”会始终保持自己的单纯，画面的笔墨色彩的协调一致，是出自作者的单一性，它是来自画家的天性中的本真童稚气，在画面中，画家不自觉地流露出审美的协调与统一，单色调的自然处理，画面简洁明朗。这是画家画面单纯性的构成，是作者哲理性渗透到笔墨中的艺术语言，这就是“味”—艺术美的神秘性。有人就会问，这是画家本人操作的吗？会置疑不相信。因为这画面里“味”的美感内涵太丰富强烈了，我们只能意会感受到它美的存在，因为表现的美感是太丰富与无限的。“味无味”是体现老子对事物科学的理性的思考和概括，哲理性的一种判断。“味”就是回到自我，不是刻意去做。检验它单纯性的美感东西有没有，是很难的。而中国书法艺术表现就更难！为什么当我们在艺术作品前，尽管会挑出一些不足的地方，但还是认可它的好，其中就有美的单纯成分—“味”在里面存在。如林风眠的仕女画，吴冠中的江南水乡，都是使单纯的几根线和色彩达到一种高贵的妙意，达到高度的审美统一性。像古琴的表现，琴声一出现，听者就会被打动，这是美感的作用，其实都是人们在寻找更高的妙意与审美的途径。画家怎样能够创作出超出一般套路式之外的艺术表达样式，并极具个人风格特点的作品则是对艺术家的考验。有的人一下子就做到了，而有的人一辈子都没有能做到。这是艺术的科学问题，值得我们去思考。中国画强调品位格调，就是表现艺术高贵的妙意、这是离不开艺术家瞬间的灵性存在的，艺术家可以做出来了。当然，高超技艺必须具备，没有对瞬间灵性的捕捉能力是肯定不行的。这里就有艺术家的“幽隐”之美，“幽”指人物的性格本质，“隐”指人物的精神意识与理性思维，实际“幽隐”是艺术家的审美理念与感性意识的存在，也是一个人“拙”的存在，“真”的存在。画家笔墨、线条、色彩等都会变得富有特色，画家自己很清楚用什么方法来做，为什么清楚？是因为自我的意识在那里。自我的意识，西方艺术家美学家提出要将这个东西—“存在”昭示出来，它是美的“存 在”。像芭蕾舞《卡门》《希尔薇娅》《天鹅湖》《葛佩莉亚》等，都是经典舞剧，表达出每个故事当中的“幽隐”之美感存在，而剧中不仅仅是叙述一个故事。一个艺术作品精湛的内涵，让人通过视觉能感受到色彩画面中透射出来的内涵，它把你带入无限的意境状态里，这是艺术家了不起的地方。这跟哲理性有直接的关联。却又不是刻意能表现出来的，好的作品只能是妙手偶得的结果，偶得什么？得的是“味”—艺术高贵的妙意，艺术美的神秘性，如张大千泼彩山水等。老子的“淡乎其无味”，“无味”即是高级的审美层面。如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》等把一个人的精神世界、美感意识，通过书写来告诉观者。它不是制作出来，是抒放出来的艺术。
有的画家想取得林风眠、吴冠中、宋雨桂等画面中的神韵，那是很难的。这跟老子的“道法自然”有关。法自然也是法自我，主体人与客体自然相合，同时，又是“为无为”的结果。画家在艺术创作过程里，在调色调墨构图等一些细节上，都会沉浸在美的历程中。历程就是自始至终都有美感相伴，“道法自然”的艺术表现过程。优秀的画家在整体艺术表达时都有连贯性，有气还要有味，情气不绝，如古琴、京剧、昆曲、越剧等音乐表现更为明显。正因为它们艺术的高妙，所以老子说“用之不足既”。艺术家内力是丰富无限的，带来巨大的创造力。艺术作品若缺少艺术家的“内力”，其结果就不是音乐的创造者，只是从属者，画匠书匠即如此。因此，天然性对于艺术很重要。中国书画史上的优秀艺术家都是个性鲜明者，其艺术都是天然的塑造，没有雕饰的美，符合庄子所谓“既雕既琢，复归于朴”的美学思想。“朴”还是天然自然，“拙”的内涵是本真。画家自己的本真没有表达出来，其个性风格是不成立的。林风眠、吴冠中的画面似乎艺术表现手法不是多么的复杂，但却依然美感十足。体现出艺术家“幽隐”的存在。单纯的、干净的、童稚气的画风存在。显然，天然性在艺术表现中太重要了。“美的力量”在支撑艺术家的创作，它隐含有哲理性的精神，他们把最可贵的东西保留了下来，这就是艺术。关于“妙”，老子认为是一切事物的很高层面的一种体现，他说：“故常 ‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（同上，第53页。）这里“妙”具有无限的想象空间，它是形容事物好的丰富性的程度，说明道的内涵里具有这一特性。即有中存无，无中生有；实中有虚，虚中带实；其妙无穷。中国书法艺术的不同书体中都能够体现出“妙”的这一特性，尤其是行草书的创作。因而老子又认为：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。”（同上，第117页。）如高剑父作品《雪景图》。说明妙的作用是具有无限性和不规定性的特点。这在中国书法艺术创作上就更为突出了，许多书法家常常会遇到有“妙手偶得”，“同自然之妙有，非力运之能成”，（孙过庭《书谱》）此外，中国画的创作中也有近似的现象，这些都是用来形容书艺表现的高妙程度，它在创作上也是顺应了作者感觉的自然表现与流露的一种体现。同时，又常指在技巧上得心应手，笔墨上精妙玄微，风格上独具面目的一种现象。正如清代包世臣《艺舟双楫》“酝酿无迹，横直相安”，所谓“酝酿无迹——内在形式，即“无”的方面，它能充分展示艺术家内在的审美“自由度”，不落前人窠臼，不着他人风貌，具有鲜明的艺术个性和艺术风格，师心自创，能独步艺坛。所谓“横直相安”——外在形式，即“有”的方面，即书法造型结构、笔法技艺、布局章法等十分得体，符合中国书法艺术表现的自然法度，苏轼将这一现象称之为：“淡妆浓抹总相宜”。因为它有最美的精神意识，美感统摄一切技艺手法的表达，在中国书法艺术里，碑学和帖学审美不同，碑学强调笔法线条的厚重力度美，帖学强调是飘逸朴拙的美，这些都是非常重要的审美范畴。“幽隐”的精神存在是要和主观与客观的对象一致起来，这就需要艺术家的“酝酿”。“酝酿”是艺术美的妙意，是艺术形象化的美感，它需要艺术长期的修为过程。“无际”：“无”是没有一定的法来限定它，“际”是艺术家意象内容，艺术的意象结果，包氏书法艺术就体现出这个美学内涵，艺术家就是要留住瞬间出现的真理性存在——客观生命本体的“幽隐”，如李公年作品《山水图》。显然，“酝酿”与“自由度”是需要书画家极高的智慧的，其他艺术门类也如此。

三

在中国传统哲学里，道家思想对中国画艺术影响极大，老子就强调人们做事须体察自然界之生命本体，遵循事物的发展规律，要按规律办事，才能和谐一致，无为而无不为。他说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。……故‘道’大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法‘道’，‘道法自然’。”（同上，第163页。）老子认为做任何事情都需要遵循自然规律办事，天地人道相互统一，协调一致，道为自然界的本体存在，是起着重要作用的，因此做事要“道法自然”。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。”故艺术家须认识与遵循客观审美对象的特性来做事，在中国画艺术创作中，艺术家十分注重自己情致的表现，宋代黄休复提到：“大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权。……画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微。”（杨大年编著：《中国历代画论采英》，河南人民出版社，1984年版，第52页。）由此可见，中国画艺术是极为注重艺术家情感细腻的表达的，抒写出自身内在的精妙美感与精神世界，达至“曲尽玄微”的理想艺术境界。这当然是出自画家极高的艺术才性与对宇宙大自然的审美构想，运用高超娴熟的中国画特殊艺术技法，通过“自心付手”“笔精墨妙”“应物象形”的艺术表现过程才能呈现，也是天、地、人协调一致的审美结果。哲学家康德就极为强调艺术家才性的重要，什么是艺术家的才性？他认为：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能作为艺术家天生的创造机能，它本身是属于自然的，那么，人们就可以这样说：天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”（康德著，宗白华译：《判断力批判》上，商务印书馆，1987年版，第152-153页。）就是说具备天赋的艺术家，在创作上是能为自然立法的；此外，艺术家还须很高的审美修为，这也离不开艺术家的独特艺术视角和审美智慧及精湛的哲理性思想。因此，宋代黄休复认为优秀艺术家须“天机迥高”，审美表现里才会有“创意立体”的可能；艺术表现契合于自然造化之美，其艺术风格的确立就会自然形成。清代方士庶也指出了艺术家造化之功的重要，他说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非，定工拙矣。故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”（杨大年编著：《中国历代画论采英》，河南人民出版社，1984年版，第117页。）其中，他提到的“别构一种灵奇”思想理念，正是画家经过外在自然的物象所获得的内在审美意象存在，画家因心造审美意境是其至高的艺术追求，而“虚境”则是画家形而上理念的思维意识存在，画家会变“虚境”为实境，创作出属于自己审美理想化的精美画面，这就自然会涉及艺术表现的核心问题。我认为艺术的核心实则是艺术家的担当与艺术的使命问题，这就是艺术家寻找美、发现美、表现美、传播美的自然所为。同时，康德将自然美与艺术美区分开来，他说：“艺术被区别于自然。……人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。”（康德著，宗白华译：《判断力批判》上，商务印书馆，1984年版，第148页。）这显然是一般意义上来讲的艺术，在此基础上，康德又进一步提出了艺术中的核心观念—美的艺术，美的艺术才是最重要的审美表现。因其“美的艺术在它的全部的完满性里包含着不少科学。……因这些学识构成了美的艺术的必要的准备和根基。……假使它拿快感做它的直接的企图，它就唤做审美的艺术。这审美的艺术又可以是快适的艺术，或是美的艺术。……美的艺术是一种意境，它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”。（同上，第150-151页。）康德的理性分析是对艺术家艺术创作的审美定位，是有理性高度的设定，这是艺术表现的美感核心—美的艺术，为艺术家艺术表现指明了方向。
当然，中国画艺术创作表达始终都没有离开过哲思的体悟思想，其中，道家思想影响最直接，“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致诘，故混而为一。……复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首；随之不见其后。”（陈鼓应著：《老子注释及评介》，中华书局，1984年版，第114页。）也就要把握宇宙间时空状态的存在，是件非常困难的事；“惚恍”是老子提出的一种状态的存在，“无物”的存在状态，是对“视之”“听之”“搏之”三者混为而一的存在状态。它是形而上的精神与物质存在状态。这样的状态需要智者“至人”（哲人、艺术家）来把握认识以应用。故老子强调指出：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容。……敦兮其若朴；旷兮其若谷。”（同上，第117页。）“容”是形容，也有包容性的意味，是一种宽泛的概念。“敦兮”“旷兮”“若朴”“若谷”其意是道的内涵极为丰富，如万事万物的空间极致广大，疆域无限宽广，自然纯朴平淡，理性思维玄而通妙等现象，这些都体现出它的广泛性、丰富性、无限性。这也正是艺术本体所要表达的内涵，即美的艺术神秘性，中国画艺术表现的魅力所在是具有其丰富性与无限性的审美现象。天地自然相生相合，如降甘露在人间，“譬‘道’之在天下，犹川谷之于江海。”（同上，第194页。）宽博无限。可见，杰出艺术家都会有哲理性修养与审美情怀，虚怀若谷之美感，博大胸襟之智慧，自然纯朴之生活，这是艺术美呈现的必备要素。
此外，老子极为重视人的修“德”的方面，“德”不离身，“德”行于天下，艺术家一生的审美积淀也是重在修“德”上，修“德”才能立本立善立美。于平凡中见本真，保持人的不变本色，这是艺术家必须做到的基本要求。“为天下谿，常德不离，复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式，为天下式，常德不忒，复归于无极。……为天下谷，常德乃足，复归于朴。”（同上，第178页。）遵循自然规律，常守“德”行，遵守辩证法则来做事，提倡“无为”之思想，无修饰无刻意纯自然的处事态度，注重“常德”视为“复归于朴”的理念，这些对艺术内涵十分重要，艺术家的笔墨色彩技术里都会渗透出艺术样式背后的深层意味之一，实际艺术本体就隐含了丰富的审美精神性。从而，“‘道’生之，‘德’畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊‘道’而贵‘德’。‘道’之尊，‘德’之贵，夫莫之命而常自然。故‘道’生之，‘德’畜之，长之育之。……，为而不恃，长而不宰。是谓‘玄德’。”（同上，第261页。）也就是人需要积德行善为其本分，修行达天下。艺术家须立足于人的根本，则是作好艺术创作的首要条件和前提，艺术家颂扬世间一切真、善、美的万事万物，才能体现出艺术的正能量—阳光性，艺术也只有阳光才会产生美的艺术境界—美的魅力；照耀人类，照耀世界。所以，老子强调：“修之于身，其德乃真；修之于家，其德乃余；修之于乡，其德乃长；修之于邦，其德乃丰；修之于天下，其德乃普。”（同上，第273页。）是有其深刻道理的，因为它是艺术家修为里最核心的内容，以“德”归“真”，修为人的本体，守持人的本体。“专气致柔，能如婴儿乎？……生之畜之。生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓‘玄德’。”（同上，第96页。）哲学上讲，“专气致柔，能如婴儿乎？”就是力求画家能保持一种本源之气，清纯单一之气，就是“婴儿”之气，老子意在强调保持人的天然本原之气的重要性。“专”是专一集中，凝聚主攻，不被事物分心，不受外界干扰，不被琐事犹豫，不彷徨之意。“柔”是不尘不染，一尘不染，即纯一静守，不杂尘就会清澈清纯，就能宁静致远，才可以达到“柔”的至高境界，中国画艺术大美之境就在于清、透、明、逸。因此，老子认为：“昔之得‘一’者；天得‘一’以清；地得‘一’以宁；神得‘一’以灵，谷得‘一’以盈，万物得‘一’以生。”（同上，第218页。）“一”为大，为合理性，近乎“道”，又为最高。清、宁、灵、盈、生正是万事万物自然发生发展的客观规律，是事物升华变化的现象。中国画艺术家在平日的生活里，就须体察、回味、善悟、思考，探寻到客观自然的本体存在，见其规律，与艺术家主体思想相遇相合，生发出新的意义，如宋雨桂作品《春山雾霭》等。艺术创作恰恰离不开这一规律的运用，它需要艺术家的理念与技法的不断升华，这一规律具有客观性与现实性意义，确是艺术创作表现至关的要素。所以老子期望人们能“为而不恃，长而不宰”，就能达到人生活修为积淀的结果—“玄德”。现实中，艺术家的画外功夫，“无间于外，无息于内”（石涛）的艺术修为，正是来自艺术家自己的长期修炼“玄德”的储存，艺术家若是忽略它，其艺术就会无意义，“笔墨等于零”（吴冠中）。由此可见，“专气致柔”首先可以培养出艺术家内在心性的审美把控能力，积淀艺术家的内在审美功力，提升自我美感境界；其次完善艺术家创作上的表现手法，使艺术表现到达极高的艺术境界，这才是中国画艺术家之所为。
古人云：“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”（杨大年编著：《中国历代画论采英》，河南人 民出版社，1984年版，第11页。）郭若虚将人品与气韵联系在一起，表明他看重艺术家人品在先，没有极善之人品存在，也就不存在气韵之美。清代画家张庚提出了有意和无意的笔墨技艺功效：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润、各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”（同上，第105页。）天机勃露是艺术家天性的倾注释放，有发于意者，表现了画家“有法”的艺术表现，所谓笔随心运之法。发于无意者，则是画家“无法之法”的表现，是随性、即兴创作，心随笔运之法。笔墨出彩还在于画家技能的发挥，中国画的技法之一是水墨技艺的表达，具有墨分五色的多重变化，表现力极强，成为独立的一种画风，这均需画家高超的技术来把控。清代画家郑绩深明其理，提出画家创作前须有“意”，“意”在画家调控中运行的理念：“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。”（同上，第78页。）“意”就是画家审美意识，审美感觉，“意”在笔先，画面才会生动，笔性墨情具现，所谓心手相应，趣在画外之化机也。中国水墨表现的丰富是具有浓淡、枯润、虚实、明暗、厚重等多种变化，所谓“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。”（同上，第142页。）优秀的中国画水墨可以见性见情，又能见意见味，更是能够见美见境，因此，此技艺一直被中国画家所喜爱。此外，水墨画还能表现出音韵之美，清代画家王原祁在《麓台题画稿》中说：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”（同上，第25页。）画家王原祁十分精妙地说明了中国水墨画的内美精神，若音乐般的“清浊”“品节”“出落”美，使画家的艺术格调升华于画面之中，再现出诗中有画，画中有诗的艺术之境。因而，清代布颜图赞叹道：“古云：‘境能夺人’，又云：‘笔能夺境’。……夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。……天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。”（周积寅编著:《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1985年版，第254-255页。）布颜图更是点出了艺术家天性才情的重要，就艺术家而言，有天性在，性灵就在，有才情在，笔墨生辉，气韵生动，是可谓夺境也。这里“匠心可能，笔墨可取”与“天机若到，笔墨空灵”都是中国画艺术表现不可或缺的重要环节，所谓画艺无不天成。由此可见，艺术表现的内在因素的重要，发现艺术美的神秘根源即艺术家的纯粹意识本身。没有注意到这一点，艺术的魅力就不得其解，事实上，艺术的神秘性成为一种未知的和隐蔽的谜底，其本身的特性表现不可能被人们轻易地发现与找到。所以把握了艺术的神秘性，实际上就是了解艺术的源动力。
从中国画艺术本质意义上讲，艺术的真正使命就是要照亮世界，照亮全人类，提升人们的思想境界，给人们带来美好的精神食量与理想化的生存家园，就是今天我们所说的“正能量”。《道德经》里讲：“见小曰明，守柔曰强。用其光，复归其明。”（陈鼓应著：《老子注释及评介》，中华书局，1984年版，第265页。）又说“含‘德’之厚，比于赤子。……知和曰‘常’，知常曰‘明’。益生曰祥。心使气曰强。”（陈鼓应著：《老子注释及评介》，中华书局，1984年 版，第276页。）这里老子的“强”绝不是为了争强好胜之强，它的寓意在于指出强化“光”的能量作用，“光”给人们带来福音与美好，“德”为积淀人性厚德，“明”为光明、照亮，引申为人类的希望和方向。艺术家只有怀着赤子之心以厚德的心态，就能使自己的艺术发光发热，为世界传播艺术之大美境界。也符合教育家蔡元培先生“以美育代宗教”之精神实质。所以老子提倡“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间，吾是以知无为之有益。不言之教，无为之益，天下希及之”。（陈鼓应著：《老子注释及评介》，中华书局，1984年版，第237页。）世间能做到此境界者，多为至人（思想家、科学家、艺术家），这样的人虽“天下希及之”，但老子哲学思想的定位是极高的，其哲学思想与理念对于中国画艺术的创作表现显然是具有重要指导意义的，其作用也是显而易见的。