文/李家丽

“如果那么容易也没必要我来做”，这句简洁有力的话道出刘建华（刘建华艺术百科）多年来与自己的较量和不安分。在作品中，我们也可以看到他那强大的自我驱动力——以陶瓷媒材声名鹊起，却在名声斐然时选择放弃陶瓷十年，而后又再次折返。与陶瓷媒材的纠葛，砸碎或重建，归根到底，都出于艺术家对社会和人生的敏锐感知，以及由此延伸出的旺盛而变动不居的观念。

尽管对瓷了如指掌，刘建华的创作在媒材上却拥有极强的广度，随观念内核的气质需要而向玻璃、钢等外延拓展。他用观念，而非媒材，去构建属于自我的艺术家个体系统，这也使得他的作品谱系随着关注点的不同，呈现出枝丫般向外不断生长的势态。

因此，刘建华的每次出现，都让人感到熟悉又陌生，熟悉在于作品仍旧内含着他一贯的秉性脾气，陌生的是作品在形式和理念的探索上始终变换。这种观感也在他于上海复星艺术中心的展览中延续了下来。

9月17日至10月30日，“刘建华：形而上 器”在上海复星艺术中心展出。此次展览展出了艺术家不同时期创作的10组作品，包括长达40年的陶瓷创作及大型公共雕塑，以及为上海复星艺术中心三层空间量身定制的大型装置。其中大部分作品为艺术家在疫情期间完成的全新创作，这是继展览“笔·墨”后，复星艺术中心与复旦大学哲学学院艺术哲学系达成“馆校”战略合作所共同带来的第二场展览。

在二楼与三楼展厅中，刘建华的作品构成了两个完全不同的场域——二楼被博物馆式的空间叙事编织，而三楼则被挖掘出一片深不见底的“涝池”。

● 瓷海：博物馆叙事的背后

一直以来，刘建华对空间关系都十分敏感。此前在上海玻璃博物馆的“退火”项目中，他曾以玻璃碎片铺满整个展场，人行于上，如履薄冰；而在《聚核》之中，素净的白瓷被烧制成尖刺形状，原本淡雅的白瓷显露出巨大的张力，悬挂于展厅之上，人在其下，颇有种薛定谔的危险之感。

但刘建华并非那种以探索空间关系为目的的艺术家，正如他自己所言“出走回归，我要的只是用心与空间对话”，他所有的创作，最终都指向对社会和心灵的探究。

不同的理念指向不同的空间叙事，而不同的空间叙事又生出不同的意趣。相较于刘建华以往迥出新意的空间编辑，此次展览二层展厅的空间显得常规得多——陈列于展柜之中，或墙壁之上，呈现出一种博物馆展陈的观感。

作为构建场所意义和情感体验的有效途径，博物馆空间的叙事性设计是通过一个叙事题材创造性地将诸多空间编排成为一种具有内在张力和逻辑秩序的叙事空间。传统博物馆的叙事从文物陈列出发，以历史事实为框架，通过人对物的凝视，引发观者的情感联结和思考。在这一过程中，必须指出的一个问题是，何为历史？何为真实？

《白纸》，2008-2019

展览“刘建华： 形而上 器”二层展厅

©上海复星艺术中心

“历史没有真相”，这一说法或许过于极端，但却揭示了一个不争的事实——经过人的遗忘、选择、编辑，以及历史威权的意识形态操控，历史的真相早已被丝丝茧线缠绕，有些被记录、强调和重新阐释，有些则被摒弃和彻底遗忘。于是，又一个问题转而浮出水面：当我们凝视博物馆陈列的文物时，我们又在观看什么？

刘建华对这一点感触极深。因此，尽管在灯光和展陈设计上，他极力还原博物馆式编辑手法，但却抽离了除瓷媒材之外的所有线索（文字史料、器型等），试图通过经过提炼和纯化的语言，将陶瓷陈列拉入当代叙事逻辑之中，引发观者对历史命题的思考。

博物馆陈列的并非真实的历史局部，人们看到的亦并非真相。展览现场，剥离了其他线索的展陈语言，则更增加了这种感受——所有历史叙事书写的底部很可能是一片空白。而只有瓷媒材带给人的直观感受，又将人的情感体验带入到对自我和人性的审视之中。

《境象》，2016-2022

展览“刘建华： 形而上 器”二层展厅

©上海复星艺术中心

《境象》中模糊的自我映像喻示着自我认知的过程，《痕迹之行》中红釉的闳深宏阔，充实饱满而坚定的美，器物的裂痕有自然之感，《1.2米》中布满荆棘的钢丝寓意着人与人/自然的隔绝，《蔓延》如同树根，赋予整个展厅以生命感...刘建华的这批新作确实更具有中国哲学的形而上意味，充满着东方美学充盈而活泼的境地。

这是刘建华一直以来的主张：“一位成长于中国的艺术家，必然要通过对自身文化的理解和积累，进行新的艺术实验或在创作中引入一种新的精神状态”，另一方面也是其于2008年提出的“无意义，无内容”的另一向度的延伸。

● 涝池：另一种深不可测

同二楼博物馆式的观感不同，三楼展厅在展陈设计上要当代而简洁得多——一个巨大的“涝池”，一件抽象雕塑，一个记录雕塑创作过程的录像。但刘建华却用仅仅三件展品，将三楼打造成类黑洞的场域，将人们的视线紧拽在展场之中。

一般来说，瓷器制作分为八个步骤：首先是练泥，将瓷土进行淘洗，去除杂质，然后用水调和，搓揉，把泥团中的空气挤压出来，使泥团中的水份分布均匀，随后才是拉坯、印坯、利坯、晒坯、刻花、施釉、烧窑、彩釉。而展厅内的两件主要作品，都来自瓷器制作工艺中的第一个步骤：练泥。《无形之间》是淘洗过后的瓷土，而《颜色》则是经过“羊角揉”（揉捏陶泥以挤压泥团空气的一种手法，另一种常用手法为“菊花揉”）的瓷泥团。

《无形之中》，2022

展览“刘建华： 形而上 器”三层展厅

©上海复星艺术中心

液态的瓷土被注入展场中央的洼地，形成一片“涝池”，四周覆盖着经过揉捏后的新鲜瓷泥，颇有种窑口的既视感。瓷土与自然的联系十分紧密，从瓷器烧制最初，窑口便依山傍水。它依赖山上矿物为瓷器提供原料，亦仰仗河流为烧造提供水源。因此，当刘建华把液态的瓷土纳入展厅时，实际也把瓷土与自然的关系拉入到美术馆场域中，从而使整个展厅呈现野生的自然感。

但从作品形制来看，我们仍旧可以观察到刘建华在其中蕴含着的当代思考。经过淘练的泥黄色呈现出浑浊又清澈的质地。浑浊预示着深不可测，而清澈又内含着清晰可见。明朗与不明朗的交织混杂，以及超大的体积，使得人们在凝视这件作品时，产生一种极为复杂和微妙的情绪——纯净之下潜伏着不可测的无尽的陷阱。它指向人们当下的生活，也指向遥远的历史。

展览“刘建华： 形而上 器”三层展厅

玻璃柜内的作品为《颜色》

©上海复星艺术中心

《颜色》是经过“羊角揉”后直接进窑烧制的结果。未经印坯的瓷土仍旧是原本的模样，这是一种原始和自然的还原，而没有具体形制的作品，也从历史的瓷器话语中，将瓷土解脱出来。而在日复一日的羊角揉过程中，人与材料本身建立了一种超越语言的联系，《颜色》也是对这种联系的直接呈现。

就三层展厅而言，最为震撼的观看视角或许是展厅最内侧的中央。视线越过《无形之间》巨大的平面，遥望被四角玻璃柜包围着的《颜色》，如同站在当代回望一种原始，一段历史，它使人越过时间的回廊，看到一种器物最初的样貌。

对话刘建华：历史在不断覆盖和创造中被完成

雅昌艺术网：我注意到二层展厅被改造成许多独立的空间，这和以往上海复星展览的陈设方式很不一样。现场的“树根”把这几个独立空间联系起来，复星外边又是黄浦江，有一种在河流上飘动的感觉，很有生命力，也很有趣。这样的展陈方式如何被构思？

刘建华：在中国历史很长一段时间内，陶瓷都和贸易有关，贸易除了陆路之外，海路也是很重要的运输方式。正好上海复星也坐落在黄浦江边，江上承载了许多货轮。因此，在和策展人深入沟通时，我们一致认为要突破展场以往的设计方式。回到工作室后，我想将二楼展厅分割成几个大小各异的空间。正好当天，策展人跟我说，他有想把展场改造成几个集装箱的想法。于是，便确定了现在的展陈方式。三楼是一个封闭式的空间，没有透明的玻璃，所以我们就想用一个巨大的装置作品支撑，这样会更有爆发力一些。

雅昌艺术网：在二楼独立空间内，我观察到您使用了类博物馆的空间语言。这么做的意图是什么？

刘建华：一直以来，我很喜欢参观博物馆。在博物馆里，可以感受到人类文明发展的历史脉络，我认为历史实际上是在不断覆盖和创造中被完成的。很难说历史绝对客观，我们如何面对历史，也就意味着未来如何面对今天，历史有很多我们无法知晓的真相。在创作中，我把所有能确定具体地域和时间的形态都抹掉，事实上，抹掉的过程也是一种覆盖。另外，把空间营造成博物馆的标准形态，让观众感受到博物馆的氛围。

雅昌艺术网：也包含了这几年思考和感受的变化。

刘建华：对。几年来，我自己作品的风格，对材料的理解，以及如何将材料带入到当代艺术实践中，都在发生变化。特别是当下社会环境正在发生一些深刻的变化，这种变化对人们的未来一定会带来深刻的影响。那么，具体的变化和影响是什么？正如我刚刚说的，历史都是回头看的，我们用当下的经验判断过去，未来的人们也会用未来的经验判断现在，我相信时间会给出答案。所以，在这样的背景下，这次展览是一个很好的契机，它涵盖了我这些年的思考，包括对历史的，对自我的审视。

在空间关系上，这次展览也延续了我一贯的理念。二层展厅的不同空间独立又有所联系，独立空间内部与作品语言又有所交织。这样的变化很有意思，是一种十分独特的空间语言，而这也是我作品中非常重要的一部分。

雅昌艺术网：对瓷媒介的探讨也一直在延续。

刘建华：我一直对瓷很敏感，这和我的成长经历有关。在之前，人们把瓷和传统工艺联系在一起，我一开始就想颠覆这种认知。我并不是仅仅拿瓷来创作，而是一直在思考，瓷材料本身能产生什么可能性，基于瓷材料的创作能持续多长时间，以及它在文化形态中能产生怎样的意义和价值。

所以我对瓷的思考是长时间的。这次展出的作品也是这样，虽然展览从去年开始筹备，但所有的作品理念都可以追溯到六七年之前。比如二层展厅的《痕迹之形》，我从2009年就开始对红釉进行实验了。但红釉非常不稳定，所以要烧制均匀，技术难度很大。

因此，红釉本身有一种绝对性——绝对的难度，绝对的珍贵。红釉这一单一形态里，本身就蕴含着一种丰富、厚重的力量。把这种单一的形态从瓷器的具体形态中抽离出来，是一种语言的创造，也是一种概念的表达。

雅昌艺术网：确实，我曾经在北京故宫博物院看到红釉瓷器。古人评论绘画时曾用“闳深宏阔”来形容，我认为这四个字也可以用在红釉上，它非常雍容华贵，有气度，但同时又十分沉稳坚定。不过我在故宫看红釉时，会更注重器型的整体趣味，但您的作品却把红釉从整体趣味中抽离出来了，更强调红釉自身的力量。

刘建华：我从最开始创作的时候，就尝试把陶瓷工艺的局限性带入到自己的创作中，这是我对瓷的态度。在这次以红釉创作的作品中，我有意保留了一些裂痕，完整与不完整之间会产生历史和时间的痕迹。这种裂痕很像人们的生活——任何时候都是在缝隙之中生存和呼吸。

展览“刘建华： 形而上 器”三层展厅

©上海复星艺术中心

雅昌艺术网：包括这件红釉制的《痕迹之形》在内，我注意到这次展览的名称和展品名字都十分具有中国美学的气质。这是您近年来的关注点吗？

刘建华：展览名字是策展人拟定的，我是在众多展览名称中挑选了“形而上 器”，我认为这和作品及展览气息更为相通。关于“形而上 器”，我已经做好了被年轻人批判的准备（笑）。人们对历史的了解需要时间，过去上学时，老师讲中国美术史，我根本不想听。但最终会发现，还是要回到自己的根。你谈到的中国美学表达，更准确地说，这些作品是我对当下的反应。

雅昌艺术网：二层展厅还有一件作品《镜象》，人映照在镜像里，有种似是而非的感受。这件作品是不是把乌金釉换成不锈钢或其他材质也成立？

刘建华：我是学雕塑的，对材料会有自己的理解。陶瓷有一种魅力，釉色是其中之一，其纯度和厚重感，是其他材料没有的。

雅昌艺术网：三楼展厅里的《无形之中》非常有张力，和原始朴素的雕塑《颜色》之间又形成一种互闻关系。这两件作品如何被创作？

刘建华：陶瓷和自然的关系十分紧密，古代几乎所有的窑口都依山而建，山水、矿物为瓷器的烧造提供了原料。很多年来人们一直在讨论自然、物质、环境等概念，我觉得可以把陶瓷在制造过程中的形态带入到展览场地。

布展的一天晚上，我回去的很晚，请复星的安保人员给我开门，闲聊之中谈到三楼展厅，他说这次展览跟以往的不太一样，《无形之中》有一种深不可测的感觉。我想，每个人都会依凭直觉对展厅内的作品做出自己的理解。

《颜色》的灵感可以追溯到很早的时候。1977年，我进陶瓷厂时，工厂师傅就教我揉泥，也就是通过揉泥的方式把其中的空气挤压掉，让泥巴更细腻，更适合制作陶瓷。揉泥有两种方式：菊花揉和羊角揉，我当时学的是羊角揉。我也是很多年以后才明白，在日复一日的揉泥过程中，人与材料的关系是浑然一体的。之后人会根据这种浑然一体的直觉去创造不同形态的东西。我希望把这种形态制作的最初呈现。

2016年左右，我就想创作《颜色》这个系列，我曾经把不同颜色的泥混在一起，产生笔触的效果。但最后烧制出来，却十分抽象。那不是我想要的，因为抽象表现已经在艺术史中表现得十分充分，如果我只是换另一种材料表现，根本没有意义。

2019年在OCAT做展览时，我突然想到可以用揉泥的方式来呈现，没想到每一件作品创作都一气呵成，非常顺利。所以我就选了一件在三楼展厅。《无形之间》是瓷泥最开始的形状，而《颜色》是它的集中体现。

《白纸》 瓷 装置 245 x 135x 0.8cm 2008-2019

雅昌艺术网：不管是《无形之间》还是《颜色》，都有种返璞归真的感觉。

刘建华：在我个人的创作中，模仿古代优秀工匠创作的瓷器形制没有任何意义。包括在二楼展厅的《境象》也是这样，虽然我吸收了宋代器皿的形制，但这一系列的所有作品，都无法对标在任何一个朝代中。我很喜欢宋代，但我坚持认为超越不是在技艺上做到更加完美，而是能在作品的当代叙事中有自己的呈现。事实上，文化的每次创造都可以称作当年的当代叙事。

我很喜欢去博物馆观看和感受，从中获得一些体会。器皿是中国人伟大的创造，它和空间、宇宙观都有关系。

雅昌艺术网：谢谢。

作者：李家丽