1939年4月，傅抱石辗转流徙，来到了重庆西郊歌乐山金刚坡下，在此寓居了近八年的光阴。

我住在成渝古道旁，金刚坡麓的一个极小的院子里，原来是做门房的，用稀疏竹篱隔着两间，每间不过方丈大，高约丈三四尺。全靠几块亮瓦透点微弱的光线进来，写一封信，已够不便，那里还能作画？不得已，只有当吃完早饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠大门放着，利用门外来的光作画，画后，又抬回原处吃饭，或作别的用。这样，我必须天天收拾残局两次，拾废纸、洗笔砚、扫地抹桌子都得一一办到。……作画的实际环境虽然如此，但若站在金刚坡山腰俯瞰，则我这间仅堪堆稻草的茅庐，倒是不可多得：左倚金刚坡，泉水自山隙奔放，当门和右边，全是修竹围着，背后稀稀的数株老松，杂以枯干。石涛上人有一首诗，好似正为这里而写，本来我曾怀疑这就是他自己的写照，现在我却不便怀疑了。

诗意的金刚坡八年，是傅抱石绘画创作突飞猛进的高峰期。他感动于巴山蜀水，埋首于图画天地，借方寸之间以寄意，感慨世局人事之盛衰兴替。他“我用我法”，以超常的勤奋和无限的热情，在“外师造化”“中得心源”的心手相印中成功地打开了一扇“打破笔墨约束的法门”，以前无古人的“抱石皴”令画坛为之一振。

金刚坡下的傅抱石反思中国传统绘画观念，强调绘画传统的“斟酌”“陶融”对当代中国绘画发展的意义。他“着重表现山岳的变化多姿、林木繁茂又可见山骨嶙峋的地质特征”“力求奔放生动，使笔与墨溶合、墨与色溶合，而使画面有一种雄浑的意味及飞扬之气势”，形成了以面造型的新创造，从而具有“一种复杂而强烈的现代感”。

广东崇正2023春拍 lot 592

傅抱石 春山策杖

立轴 设色纸本

乙酉（1945）年作

137×34 cm. 约4.2平尺

题识：乙酉暮春之下浣，重庆西郊金刚坡下傅抱石。

钤印：抱石大利、乙酉、轨迹大化

藏印：纯原经眼

出版：

1、《海内名家•中国近现代书画集》P92，山东美术出版社2013年8月。

2、《其命唯新：纪念傅抱石诞辰一百一十周年•民间珍藏傅抱石作品集》P83，江苏凤凰美术出版社2014年11月。

展览：

纪念傅抱石诞辰110周年作品展，2014.12.08江苏美术馆。

著录：

《傅抱石年谱》P96，上海古籍出版社2004年9月。

RMB: 8,000,000-12,000,000

《春山策杖》完成于1945年暮春，可视为傅抱石金刚坡成熟期的“踪迹大化”之作，充分展现了“抱石皴”的笔墨魅力。画面乃窄长条幅，远山耸峙、近坡春林，蓝衣高士策杖优游，游目骋怀，纵容觅句。前景中以浓墨绘坡石入景，由留白的水岸过度到中景坡渚上，坡渚的表现又以如山体般的方式画出，山林之中，高士策杖缓缓穿行，前方童子，驮行囊回望。中景由云雾缭绕中掩映着的树林逐渐过度到远方雄奇的山峦。画家以散锋恣意描绘远山，或提或按，或湿或干，将水、墨、色三者密切结合，泼墨挥洒，挽结虚实，以气取势，飞扬着一种生动的神韵。林中高士为谁，傅抱石虽未言明，但树阴之间似乎闪烁着陶渊明的影子。作为历代知识分子心目中的理想偶像，陶渊明辞官不仕，退隐山林，“闲静少言，不慕荣利，不为五斗米折腰”“造饮辄尽，期在必醉”，引来无限共鸣，寄托无穷期盼。“采菊东篱”“寒林沽酒”的陶渊明，自然成了傅抱石“往往醉后”的笔下形象，以显精神相契。

《春山策杖》局部

1942年9月，傅抱石撰写《壬午画展自序》，叙述了自己绘画创作的题材选择：

我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝(第四世纪—第六世纪)，一是明清之际(第十七、八世纪顷)。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆、万和清的乾、嘉。十年来，我对这两位大艺人所费的心血在个人是颇堪慰藉。东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代，这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。处理这类题材，为了有时代性，重心多在人物，当我决定采取某项题材时，首先应该参考的便是画中主要人物的个性，以及布景、服装、道具等等。……我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人(多为书画家)最堪吟味或甚可纪念的故事或行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》《赤壁舟游》《渊明沽酒图》《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。

因此，傅抱石十分擅长以六朝故实与明末清初文人遗诗为题营构画面，也善于注入某种理想主义的情感，进而富有情节的戏剧性。《秋风吹下红雨来》《龚贤〈与费密游〉诗意》《拟柳敬亭像》，都是傅抱石关注明末清初文人逸事的图像化成果。

广东崇正2023春拍 lot589

傅抱石 秋风吹下红雨来

镜片 设色纸本

1952年作

18×51 cm. 约0.8平尺

题识：□□过宁莅舍，奉此为念，即乞教正，一九五二年六月八日，抱石记。

钤印：傅

出版：

1、《名家翰墨丛刊•中国近代名家书画全集4傅抱石/扇面》P8-9，翰墨轩出版有限公司1994年10月。

2、《傅抱石全集•第三卷》P40,  广西人民美术出版社2008年。

著录：《傅抱石年谱》P141，世纪出版集团上海古籍出版社2004年9月。

说明：来源于1981年苏富比香港拍卖会

RMB: 500,000-800,000

《秋风吹下红雨来》取自清初石涛《山水图册十二开》之九题句，是傅抱石多年潜心研究石涛、酝酿石涛一生“史画”的篇章之一。1937年3月，傅抱石沉醉于石涛的精神情境，孜孜不倦地收集整理石涛散佚题画诗跋，精心考订，辑成七百余首规模的《大涤子题画诗跋校补》，探寻石涛的艺术思想和艺术踪迹。石涛诗句，诱发出无穷的灵感，不尽的真情，无限的画境。于是，他情不自禁地创作“苦瓜诗意”，“深山有怪松”“山水有清音”“盘礡万古心”“乱帆争卷夕阳来”“秋风吹下红雨来”“暮年留眼但看山”“萧然放艇学渔人”……乐此不疲地诠释着石涛诗的精神内涵，从而完成了与石涛心灵上的时空对话。1940年代以来，“秋风吹下红雨来”是他常常游戏笔墨、陶冶情性的题材之一，得心应手，驾驭自如，有时偶尔改题“西风吹下红雨来”。无论尺幅大小，画面往往简洁精练。一叶扁舟老者端座船头，面前酒壶依旧，背后置琴，纯粹是一位以酒兴琴趣自我陶醉的遁世高逸。举臂撑杆的船夫抬头眺望远方，亦陶醉在这样的风景里。

《秋风吹下红雨来》局部

1952年6月8日，某友来宁过访，傅抱石激情绘制《秋风吹下红雨来》扇面相赠，一叶扁舟泛于秋江之上，高士载酒携琴，缓缓而行，虽寥寥几笔，却得传神之妙；左上端用率笔作树枝，几乎布满大半画面，红英缤纷，勃勃有生机，余则不着一笔，一片空白，表现湖面的广阔。风吹、船行、水流、花飞……随意点染，顷刻间被表现得淋漓尽致。画面空灵明朗，洋溢着浓郁的诗情，令人陶醉！

广东崇正2023春拍 lot588

傅抱石 龚贤《与费密游》诗意

镜片 设色纸本

1960年作

49×55.5 cm. 约2.4平尺

题识：建秋同志教正，一九六〇年九月傅抱石金陵记。

钤印：抱石私印

题跋：此图为先父抱石所作，行笔潇洒，境界空灵，实为佳作也。傅二石拜观敬题。钤印：傅二石

RMB: 800,000-1,200,000

龚贤《与费密游》诗意 局部

《龚贤〈与费密游〉诗意》启发于明清易代之变中龚贤的遗民情思，最早绘制于西迁的金刚坡下岁月，颇有意味。1937年，傅抱石编译《明末民族艺人传》，辑录龚贤《与费密游》五律三首：其一，“与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。六朝无废址，满地是苍苔”；其二，“登临伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金笳引，无边秋草生。橐驼尔何物？驱入汉家营”；其三，“江天忽无际，一舸在中流。远岫已将没，夕阳犹未收。自怜为客惯，转觉到家愁。别酒初醒处，苍烟下白鸥”。所记呈现了龚贤与费密在国变后同登南京故都台城，慨叹时事而悲怆伤怀之景。1942年，傅抱石曾叙及《龚贤〈与费密游〉诗意》的经营过程：

这诗我还是民国二十六年底在宣城编译《明末民族艺人传》（二十八年五月商务初版）的时候，就开始想画了。不消说，当时的南京是国人最关心的。半千此诗充满了民族的意识，在今天把它画出来，必更是一番滋味。最初我构的是以半千和此度斋主人徜徉于枯枝之下，背作钟山，山的左边，隐隐地勾勒几笔使一望而知为明孝陵。画完了，写上第一二首，这幅某点上是适合的，但若把三首的意思综合来看，则感觉画面太单调，不足以烘托半千的诗境。于是我便另外经营一幅，撷取三首诗中可以表示和必须表示的，构成山水方幅，薄以浅赭，把“台高出城阙，一望大江开”做主要的部分，半千和此度画的很小，怅然台上。此幅画法与渲染，我都非常的注意它可能有对画境的反应。

画面中，龚贤与费密驻足江畔，“画的很小，怅然台上”，而台下大江东去，水天一色，到处弥漫着家国苦痛的沉郁悲绪。1942年夏，郭沫若应邀题画，曾感慨“读之极为沉痛”：“其实苍凉的是人，物本无与，但以诗人有此心，故能造此物。……抱石根据这诗又造出这幅画，是把诗中的画具现了。这虽然是恢复了半千心中的世界，事实上也是抱石在自造世界。读题记，虽仅寥寥数语，已不免满纸苍凉。更何况敌寇已深，国难未已，半千心境殆已复活于抱石胸中。同具此心，故能再造此境。”虽然，最早的《龚贤〈与费密游〉诗意》已不见踪迹，但傅抱石后来则反复描摹，再三经营，往往题曰：“一望大江开”。

1960年9月，傅抱石用边角特写之法又以“一望大江开”入画，生动再现了龚贤、费密同登台城的惆怅之境。两位高士特立高坡，一朱衣，一素衣，相对晤谈，以形求神，刻画精工，坡石的写意和人物的工整构成了强烈的对比。同时，画幅上方大片的虚空表现江水，以虚衬实，以少胜多，营造出一种烟波浩渺的空灵感；远处的点点舟帆乃点睛之笔，将封闭的尺幅延伸至无垠，呈咫尺千里之势，意味无穷。

广东崇正2023春拍 lot591

傅抱石 拟柳敬亭像

镜片 设色纸本

139×34 cm. 约4.3平尺

题识：无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。抱石写于重庆西郊。

钤印：抱石长寿、新喻、抱石斋作

出版：

1、《近代十大名家书画选》p100，长流画廊1990年4月。

2、《中国近代绘画》（民初篇）P188，台湾汉光文化事业股份有限公司1991年。

3、《中国近代绘画》（民初篇）河北教育出版社1997年12月。

4、《中国现代绘画史》（民初之部）P56，李铸晋、万青力著，石头出版股份有限公司2001年10月。

5、《中国名画全集（第九册）》P1008，京华出版社2002年11月。

6、《中国现代绘画史•民国之部》P78，李铸晋、万青力著，文汇报出版社2003年。

7、《中国现代绘画史（第二卷）》P55，李铸晋、万青力著，浙江大学出版社，2012年出版。

说明：出版物题均作《柳下禅思》，今据傅抱石同题材作品改为《拟柳敬亭像》。

RMB: 2,000,000-3,000,000

《拟柳敬亭像》是为明末清初极负盛名的说书家柳敬亭造像。他本姓曹，名遇春，家泰州，善说书，与冒辟疆、陈贞慧、侯方域等复社文士交游。吴伟业《柳敬亭传》曰：“（柳氏）过江，休大柳下，生攀条泫然。已抚其树，顾同行数十人曰：‘嘻！吾今氏柳矣！’”自是以柳氏行。相传，他面目多麻，相貌丑陋，人称“柳麻子”。1938年1月，傅抱石依据《柳敬亭传》作《柳敬亭像》奉赠张蒨英，次年补题云：“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。右亦柳麻子所喜之句也。柳在福王朝，不失为重要人物，读《桃花扇》便知。观其玩谑阮胡子一幕，岂滑稽之流可尽之哉？”在《桃花扇》里，柳敬亭借酒令引喻，并冒险传书，策士之舌令人叹服。可见，傅抱石写此，当比附时局，寄情寓兴，有所刺耳。

大约1943年间，傅抱石阅读《桃花扇》后糅以唐代韦庄《台城》句“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”入画，再为柳敬亭造像。疏柳一株，柳枝袅袅，依依似随风款摆，地陂缀有疏落小草，衬托出迷离的晚明气象；树下一老者，秃顶，鼻丰，眉垂，微髭，着布履，衣蓝衫，坐于溪畔石上，左手按膝，右手执团扇，双目下视，呈凝思入定之态，脸上斑斑点点，呼为“柳麻子”是也。虽相貌有些丑陋，但宴如之状堪似高人。

“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”，借六朝兴亡，抒发人世的哀愁。傅抱石以台城的杨柳暗合身处南都的柳敬亭，杨柳依旧，如烟如雾，感叹历史兴亡，以诗意升华画意。以历史人物故实与山水画相结合，是傅抱石的绘画习惯。这里，他注重情境的烘托，将人物置于枯柳间，布置合理，层次分明，空间深远，意境萧瑟。这里，枝干粗细，伸展交叠，纵横交错，而下笔迅疾，随势而动，节律丰富；人物从造型、开脸以至衣饰细节，乱中求整，各得其神，造足了柳敬亭的历史意象。

​广东崇正2023春拍 lot 590

傅抱石 后赤壁赋图

镜片 设色纸本

89.5×57 cm.  约4.6平尺

题识：新喻傅抱石重庆金刚坡下醉中。

钤印：傅、抱石之印、抱石得心之作

出版：

1、《阅读傅抱石》P118，江苏凤凰美术出版社2018年2月。

2、《先生归来•张宗祥和他的时代》P163，西泠印社美术馆2020年10月。

RMB: 1,500,000-2,500,000

正如自述，作为“一种是古人(多为书画家)最堪吟味或甚可纪念的故事或行为”，“赤壁舟游”也是傅抱石十分喜欢经营的题材。

宋神宗元丰五年(1082)，因乌台诗案被贬黄州的苏轼与友人两次泛舟游于黄州城西赤鼻矶，写下了脍炙人口的前后《赤壁赋》。赋中藉着怀想当年在赤壁意气风发的英雄们俱已往，苏轼感慨生命的短暂与人生之虚诞，而对万物的变与不变，提出一种非常豁达、富有哲理的反思。这种面对个人处境的困顿，却能穿透历史的豁达感，使得苏轼的赤壁之游传为千古佳话，引发历代画家的无尽想象。

1940年代以来，傅抱石也异常沉迷于“赤壁舟游”“赤壁怀古”，假设还原，驰骋情思，或册页、或横幅、或立轴、或扇面，佳作迭现。在一系列的赤壁图像中，傅抱石感慨江山依旧，书写世事沧桑，并抒发历史怀想。

《后赤壁赋图》作于金刚坡下，绘悬崖峭壁，以大面积墨色渲染而成，劈头盖脸；中景一片空白，轻描淡写，江面寥阔；近景乃礁石枯树，苏轼着朱衫峨冠，手提篮簠，青衣客人怀揣酒壶，素衣依侧而立，相互顾盼，神态自然，细节勾勒细腻，衣纹挺拔灵动，袖袍与帽带随风鼓动，一派仙风道骨，而坡岸则平涂渲染，泼墨淋漓，枯树秃枝仅稍事勾勒，简洁利落，再现出“霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答”的意境。傅抱石大胆落墨，细心收拾，化苏轼名篇为佳画，精致与奔放相映生辉，的确为绵绵古意赋予新的生命。

大体而言，傅抱石山水画融合破笔散锋，风格豪迈，气势恢弘，长于表现苍茫迷离的雄浑意境，点景人物则注重气氛的烘托、意境的营造，能细腻地再现人物的精神气质。这种人物与山水互为映衬、精工与粗放的对比趣味, 引人入胜，一切正印证了他的自白：“我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素、水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。……我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动’起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。”

如此看来，无论《春山策杖》《拟柳敬亭像》《后赤壁赋图》，还是《秋风吹下红雨来》《龚贤〈与费密游〉诗意》，形象地见证了傅抱石的革新与创造，自然成为研究傅抱石比较重要的作品。他将内心思绪形诸于笔墨书写，心手相印，物我相忘，达臻“往往醉后”之境……

（本文作者：万新华，南京博物院专家，傅抱石研究资深学者）