访谈现场

一年一度的“五一”佳节来临之际，中国美术家协会副主席刘万鸣履新中国国家画院院长，在4月30日下午中国国家画院干部任职宣布会上，刘万鸣院长从五个方面作了表态：一是旗帜鲜明讲政治；二是团结协作，营造风清气正的政治生态；三是对体现正能量的各艺术流派秉持兼容并蓄的态度；四是在创作研究交流等方面发挥示范引领作用；五是继承发扬老艺术家的艺术思想和精神，发现和培养人才。前不久，刘万鸣就东西绘画交流互鉴的问题接受了专访。

钱晓鸣：2024年新年的第一次画展，靳尚谊先生等开启了“互鉴与融合—全球化视野中的油画与水墨”主题学术活动这个话题，万鸣先生您对靳先生定这个话题有何感想？

刘万鸣：靳先生开启这个话题，其实包含了丰富的学术含量，更是当下美术教育思考的一个学术问题。靳先生是油画大家，近些年来通过他的一些学术表达，看得出先生关注的是整个的中国美术教育，关注了中国画教学。他对中国书画艺术的观点，对当下中国画的教学是非常有益的。每次听先生谈论中国画，感受颇深。同时，靳尚谊艺术基金会举办的系列展览，更可以从先生身上感受到他对中国文化、中国绘画的责任担当。所以“互鉴与融合—全球化视野中的油画与水墨”该展览的学术意义就更为深远。展览的作品，是每位中国画家、中国油画家对东西方绘画各自理念的表达。这次展览无论国画还是油画都是出自我们中国艺术家之手，况且两者是在同一文化背景下所呈现的不同画种。以不同的材料、寻求了共同的契合点。这个契合点在哪？我想通过此次展览表达的就更为具体了。

钱晓鸣: 大家都知道您本人是对中西绘画艺术规律和艺术探索都有比较深的体验和比较新颖的创造的。那么您从自己的艺术实践和理论研究来看中西绘画是怎么样从不同的角度，共同创造了人类文明的高峰。

刘万鸣：中西绘画是世界绘画两大体系，对它们的认识，我们经历过不同时期的思考。当两大体系相遇时，必然有异同的呈现。高明者融，像徐悲鸿、靳尚谊先生是不同时期的大画家，他们的方法却都是融而不是两者的对抗。既不是单纯地崇尚西方，也不是单纯地崇尚东方。融化而成，所谓融，就是把外来好的东西变为己有。不是一贯的排斥也不是一贯的接受。

《微雨洗高林》纸本设色 200x190cm 2014 刘万鸣

钱晓鸣:您提了一个很好的路子，我们要对东西方艺术采取一种开放的胸怀，让他们都发挥积极的作用。因为我们这次的主题是二十世纪以来的百年，我们把一百年以来东西绘画的焦点命题所取得的历史成就做了一个年表。您们这些二十多位艺术家也是作为这个百年来的代表。三十年代出生的、四十年代出生的、五十年代出生，像您是六十年代出生，还有更年轻七十年代出生。这些艺术家本身也是横跨了八十年。那么您看从二十世纪以来这一百多年，您觉得我们在东西艺术的融汇发展上取得了什么样的成绩?您个人有没有什么特别深的感悟?

刘万鸣：组织这样的展览意义很大。是不同画种（东西方绘画）的对话，是立足于我们中国的中国画家、中国的油画家对东西方绘画的认识，并不是和西方艺术家的直接对话。展览的意义是为我们当下中国的油画家和中国画家带来的求同存异的思考。关于中国绘画和西洋绘画的融合在上世纪初即有之，甚至明清时期就有了，当然明清时期的中西绘画对话带有自身的局限性。因为那时的油画作品是国外传教士带到中国相传的一些画法和理念。上世纪初二三十年代东西方绘画才有了更为专业的对话，那时我们中国画家前往欧洲各国看到了真正西方大师的作品。当然在他们走进西方艺术乐园之前，首先受到的是中国传统绘画的精神浸染，再去学习西方的绘画，二者相遇发生了碰撞，并产生了火花，但可贵之处不是对抗而是客观地、现实地融合融化，结出了硕果，取得了成就。如今我们看前辈的作品是敬仰的，无论他们单纯的素描还是油画，他们笔下的中国画都非同寻常，以西方绘画的造形观改变了以往传统的中国画，尤其在人物画创作上显得突出。而中国的山水花鸟在西方造形观念下，同样受到了影响，但这种造形观是隐含其中的。靳尚谊先生他们这一代艺术家对中国传统的绘画以及西方的绘画认识还是非常深刻的，包括他们对社会的认知决定了他们对艺术的判断，我们后学应该踏踏实实向他们学习致敬。

另外，关于东西方绘画结合成果的取得应阶段性地分析，不同时期有不同的呈现。但作为艺术史研究者应全面研究，文献中又不能不记录它。在艺术发展中它会提醒我们某些认识的偏失。比如说有的艺术家对西方现当代艺术的认识，偏执的认识过分依赖于他人，失去自我。

钱晓鸣:特别是在几次大展以后，您的经历和您的创作形成了一个大家比较关注的热点。那么其中一个主要的热点就是您刚才的学术观点，就是说把中西绘画融于一炉。那您能不能讲一讲在中西绘画的这种融汇方面，您自己有什么心得? 您在作品创作过程中，您觉得有哪些作品体现了您的思想、比较有代表性的成果?

刘万鸣：我记的在靳尚谊先生组织的一次学术研讨会上有过一个发言，当时参会的有张立辰、郭怡孮、何家英、陈平、吴洪亮先生，地点是在靳尚谊艺术基金会。发言中我提到了素描与中国画的关系，因为那次研讨会题目是《关于中国画教学的现状与未来》。有针对性地谈到了西方绘画对中国画的影响，首先谈到的是素描，这是源于我个人的学习经历，包括自己的创作实践，西方素描对中国画家的影响还是很大的，“素描”这一名称是外来词，以往我们画界大部分把中国线描和西方素描对立起来。前边也我说过作为绘画创作不能先对立，要学会先立后破、先融后化。各国家、各民族，不同地区有不同美的追求，美的表达，但是，如何把所有美的元素融化到作品中？首先应立足于包容。以往部分学者刻意地把西方素描和中国线描对抗了，他们认为素描就是素描，线描就是线描；而另外一些人把二者过分等同了，他们认为素描就是线描，线描就是素描，偏执的认识往往会模糊二者各自艺术内在性。素描和线描作为艺术语言，表达的深层理念具有一致性，方法不同，精神一致，不能完全对抗，也不能绝对等同。中国的线描就是西方的素描，盲目混淆。西方素描表达的是物象的结构、体积感等，而线描无法尽善，西方的线描以浪漫、诗意的抽象语言表达物象的内在精神，西方素描也不尽然。你看西方的达芬奇、中国宋代李公麟画的马，一个重外，一个重内。徐悲鸿画的马，注重结构体面关系，一看就是受西方绘画影响，这跟唐宋不一样。这是素描科学的体积塑造和线描重哲学诗性的区别，但是它们又能有相融的一面。线描和素描终极的表达都是借用形来呈现物象的神韵。李公麟的马，一条线就能内化空间，能把体积表达出来，达芬奇以光影体面呈现了空间。如果非要我们用线描素描来界定东西绘画的不同也无妨。我举个例子，我曾研究过五代董源的《溪岸图》，这是一幅山水画，如果把董源的《溪岸图》每个局部放大，尤其画的土坡，每个土坡的阴阳面都是一幅西方的高级素描。具有体积，虚淡的素描关系，不是一般素描家所能达到的，当然它是用毛笔皴擦的。这是否可以说中国人早就懂得用“素描”塑造物象，只是我们因以书入画强调了线描的称呼，中国人把“素描”、对物象体积塑造印在了大脑深处，以提炼的方式通过线描内化了，这也是中国人为什么接受西方的素描很快就变为己有，这是我们的文化内涵存有与之相对应的基因，当然这种基因更确切地表述是文化精神的自我强大而形成的包容。而西方人对中国线描的借鉴就显得表面的多。显然它们有着饱满的才情但缺乏对线条的内含、特质、质量的把握。

《破叶经霜》180×160cm 纸本水墨 2022年 刘万鸣

钱晓鸣：您能否通过自己创作的一幅作品，来谈您这个观点。

刘万鸣：在我的中国画创作中，我把造形看得非常重要，我认为一个画家造形不过关就如同盖高楼地基没打好。没有基础，何谈高楼，更谈不上摩天大楼。造形问题是绘画的基础问题，也是根本问题，更是一个核心问题。大多中国画家谈起造形，往往以道与器相论，轻视造形，这方面古今有之。前几天在美院的一次发言中，我谈到绘画造形，为什么同画一物而千人千面，这是造形观，是观念。高明的画家都不是对自然照搬照抄，是通过心灵的转化、精神转换而形成的造形。古希腊苏格拉底认为艺术家是真正的智者。我想就在于画家有常人所达不到的“再造物”才能。“再造物”就是把万物万象通过精神生发而出的具有创造性的形，靠的是想象取舍。如果造形只停留在“像”上，是粗浅的认识。在绘画创作中，眼睛看到的和看不到的决定你下一步如何表达。看到什么和看不到什么又不是单靠眼睛而是靠物象对你心灵的触动，这方面无论东西方画家都具有一致性。

再一个就是“技法”。往往中国传统画家认为技的东西是低的，技法是什么？技法是通过你的手造出的新法，不是偶然，是必然。前人讲书法，“法立而朴散”有道理，但画家的作品更提倡返璞归真。

另外就是中国传统绘画中视为至高无上的神韵，形神兼备，神韵如果在“形”和“技”上不过关，神韵何生？所以锤炼形和技就变得尤为重要。绘画锤炼造形伴随画家一生，但方法又分阶段性。就像孩子背诵唐诗宋词，内容不要管，必须背下来。一个画家如果在三十多岁之前对基本形的认识把握还存有缺憾, 对未来艺术的发展是不利的，更谈不到作品的神化、气韵。成熟的画家拿起笔来往往是得意忘形，因为形的问题在他心中已得到自然转化。这时传达的只是一种气象，况且对一个物象的造形的归纳取舍需要经过长时间思考的。在大脑中经过无数次的归纳取舍想象。有人或曰，齐白石、黄宾虹、潘天寿诸先生的造形你又怎么理解呢？这里我强调，绘画对形和技的把握是普遍性绘画的教育。而大师级的画家他们对形式的把握都是超越常人，先天地内化于心的，取舍、归纳想象对他们早已登峰造极。

钱晓鸣：我相信尽管那俩字儿您没说出来，实际上您所有的学术观点和标准就是重回宋元。因为只有在唐宋元三代，我们的形和神是统一的。那个时候的形是非常严谨的，严谨到可能西方某些画家都很难达到。比如说宋徽宗的作品，他的观察非常细致，可以讲他对形的把握那远远超过表面。他不仅是表面的真实，而且是内在的真实。现在的一个问题就是二十世纪整个发展一直处于一种又要形又要神。然后有了形就有一个高级不高级的问题，有了神就有一个形准不准的问题，二十世纪纠缠在这儿。最后大家说要重回宋元，实际上可以讲离开素描、西方的很多工具，我们几乎不可能回到宋元。因为宋元的那种对形的把握，在明清以后就失去了，这个桥就断了，就不知道宋元人怎么达到这个形的高度的。万鸣馆长您的实践恰恰在这个问题上，形也准了、深入了，神也具备。根据您的创作实践和您的理解，这一块是怎么突破的？

刘万鸣：我认为突破先是对传统的研究继承，但研究继承不能表面化。就像山水画家对北宋三家的研究，花鸟画家对宋元花鸟画的研究，研究的前提临摹是必要的。另外就是读画。读画是我们现在缺失的。古人善读画、读碑、读帖，重要的是使其气纳于心，更是内化于心，这时候才能真正是你的，如果不是纳化于心，临摹解决的只是表面的笔法问题，所以对传统研习一定要专注于心，一定要尽染其间。

《春暮听溪》31×28cm 纸本设色 2024年 刘万鸣

钱晓鸣：您能不能举个例子，您是怎么读画的？

刘万鸣：读画时，我印象最深的是读赵孟頫的《幽篁戴胜图》，这幅作品尺寸不大，现存故宫博物院。当时我研究画中戴胜鸟的造形，戴胜鸟的造形很难画，因为它很复杂，需要画家的归纳，也就是有的地方要，有的地方不要，另外画中的竹子是枯枝。当时我就想为什么赵孟頫能把宋人绘画的文脉接过来，没让它断，画的这么入微。赵作为画家，在观察事物的时候，一定不是粗略地观察，而是认认真真的，甚至眼睛会贴到物象极近处去看，如果不是这样他是画不出来的。眼睛看进去，这是我在读此幅作品时的重要体会，赵孟頫对物象观察的深入劲儿是常人所不能达到的。这种收获，是我得到的观物的思考。另外还有 “笔能杀纸”，它指的是书家。“杀”字对我触动很大，他讲的是笔的力量感，力透纸背，更是精神的穿透力。后来我读颜鲁公的《祭侄文稿》，深刻体会到了。

前段时间，我在天津博物馆欣赏了北宋范宽的《雪景寒林图》。上世纪80年代我上大学的时候就有幸读过此作，当时看的人不多，那时我们对传统还模糊，当时作为一名学生，感受到中国画单靠水墨就能画得这么深入。过了几天我又去看了一遍，发现第二次看的人更少，对宋人用单纯的笔墨能画到这么写实，实在是敬佩。古人他怎么画的？我认为这就是读画读进去后给你带来的触动。思考了再去画，就不一样了，这是我读画感受印象较深的一次。

第二就是写生，青年人要画大量的速写，不惜一切时间去画，这个阶段一定要有，不然年纪大了，再大量的画作用就不大了，画家到了一定年纪，应该用大量的时间感悟生活。现在想画一幅什么鸟，想画一幅什么景物，应用90%的时间去观察、去感受，而不是在那儿一直画。这时我想到了潘天寿、黄宾虹先生，他们去写生，学生画了一沓，他们没画几张。先生对景太挑剔了，轻易不画呀。其实不然，是先生把更多的时间用在对物象的观察思考。上周的一个学术研讨会上，我也提到，我们现在看到了古人这么多作品，有一个疑问，为什么没看到古人留下来大量的速写和草稿呢？当然有一幅《朝元仙杖图》，那算草稿。我在想这是否因为中国绘画强调内修、内练、感悟要求完美的原因。古籍文献中明确记录了范宽写生的经过，并不是一天在那画，而是从早晨一直坐到晚上看山。“范宽居山林间，常危坐终日。纵目四顾，以求其趣。”所以说，我们这个年纪，一定要拿出更多的时间，依靠眼和心的理解转换，表达物像的内在精神，并不是用大量的时间去没有思想目的地刻画，所以写生法在不同年龄段是有区别的。

《降喜图》31×28cm 纸本设色 2024年  刘万鸣

钱晓鸣：您讲的写生这个事情我确实感悟很深。一个是吴山明先生跟我讲过，他小时候看过黄宾虹写生，大概小学三年级四年级的时候，黄老写的实际上不是他眼前的景，是他心中看到这个景的感受。另一个是朱颖人先生跟我讲过，他随潘天寿先生去雁荡，看潘先生画速写，其实潘先生画的根本就是帮助记忆的，比如他对这个景有一个感受了，他画几根简单的线条，这个线条跟那个景也没什么关系。但是这个线条相当于他记录他当时看到这个景的感想。所以你刚才讲到老先生们成熟以后，他因为已经有胸中丘壑了，但是他看到真山真水的时候那个感悟是很宝贵的。比如说他年轻时候的感悟和他中年、晚年的感悟是不一样的。这种感悟他不需要通过具体的景物来记录，像黄宾虹是直接记，把感悟通过他的笔墨的呈现形式来记。像潘天寿先生是几根线条简单的记一下，但是他记住这个感悟了，他再回去画，他不是画一个小稿子。方增先先生也是这样，我跟很多人说过，方增先先生画二十米的长卷前，这么小的一个画，这画不是那个小画，他是记的这个手位置到这儿，那个手那个位置，人在哪个位置，他是记人和画的关系，他只要画的关系，至于画什么东西完全胸中丘壑。因为您刚才有一番感想，所以我跟这些先生们都是直接接触过,当年我在接触的时候还不太理解。现在您这么一说，古人和今人的对照，我稍微有点感悟。您自己的创作中，在这一方面能不能举几张作品出来，您是怎么落到作品上的，您当时在写生中怎么处理啊?

刘万鸣：我画大画喜画寒林，这跟童年生活经历有关。小时候大运河边上有很多的大树，是为了筑坝种植的。树粗大茂盛，每每触动我幼小的心灵，所以现在特别喜欢大树，到任何地方对大树都有一种情结。大树能给我们带来神秘般故事的联想。人的艺术成长有时候是一种巧合，宋人爱画枯树，爱画秋景、冬景。确实秋和冬能给人带来思考，思考人生、思考社会，能让人沉静下来。在自己的创作当中，有些大的获奖的作品都是以林木花鸟为主的。关于我的花鸟画，大家都习惯称呼为工笔画，其实我自己不那样认为，花鸟中的大场景、大境界的表现是我的追求，这也是源于童年。因为当时我们在大运河边上能看到禽鸟栖息林中的景色，所形成的一个大场景的花鸟自然景观早就印在脑子里。所以现在看有的作品，我说缺少情景化。所谓情景就是一看是处于什么样的环境，我画大画特别注重禽鸟是在什么情景、环境下。记得画《微雨洗高林》，那幅作品到现在我感觉很满意。展了很多次，全国美展、重点性学术大展都展过。那幅作品完全是我童年秋近冬季、伴有雾霜的情景，群鸟微缩着，那是一种寂静。所以在创作当中，情景尤其是大的情景我是特别重视的，我有意的把山水画之境转化到花鸟画中。有一次我给学生上课，我说花鸟画画大画的应该是明代的林良、吕纪，但是林良、吕纪缺少大空间，没有大情景。而宋人的花鸟又都是小品居多，有境界不是大境界。后来潘天寿先生大写意花鸟塑造了一个大境界，潘先生花鸟画的大境界是反其道而行的。我研究过，山的比例和鸟的比例是不符合自然的。但是观者看的舒服，他画的大石头、大山头和上面蹲着的秃鹫是不成比例的，潘先生真是大师！营造了前无古人、后无来者的大境界花鸟画。这一点对我的启发很大。我们如何在创作中把大境界表达出来，首先要大尺幅作品。大尺幅和小尺幅在难度上还是有区别的，所以一定要在气场上、境界上下功夫。《微雨洗高林》《碧空无际》《圆融》等都是我大场景的花鸟画。《碧空无际》我画过两幅，一幅在第十届全国美展获了铜奖，被中国美术馆收藏了，后来我又用同样题目完成了第二幅。刚才钱先生问我如何通过写生取舍转化的，写生只是创作资料的收集，但是最后集结成一幅大的创作，写生的东西往往和最后定型的东西在原始形上有时又不完全一致，甚至有时会彻底改变。从写生稿子拿来之后，放到整体的画面当中，需要再次改进、再次转化、再次归纳，不是拿了就用。这种改变就是为了服务于画面整体而不是个体，这是我创作大画的感受。记得我每次画一幅大创作，最后要完成的时候需要休息两天。到最后收尾的时候，最疲劳的不是体力而是精神。思考哪儿再加、哪儿再去。画至半夜到楼上休息，我躺在被窝里，脑子还想楼下的作品有一处不满意，我翻身起来下楼，在那儿看，再画，“哎呦，画坏了”，纠结，“哎呦，不能画了”翻来覆去的修改，一幅大画需要长时间纠结的过程才完成，很痛苦，但很享受。在破与立，立与破之间周旋，乐此不疲！

《鱼乐图》纸本指墨 2024年  刘万鸣

钱晓鸣：您刚才实际上是把中西两大绘画体系中的长处放在一起了。西方绘画单个形象的深入性应该比中国绘画实际上有它更好的长处。但是中国绘画又在整体的安排和气势上比西方绘画有更灵活的地方。比如说西方绘画很难说到这个鹰跟山的这个比例不合，不合要用油画画出来那就很难看。但是中国画就可以达到一种精神的统一，一种艺术的高度。您刚才讲您自己的创作，实际上恰恰是很巧妙的把两种东西融了。

刘万鸣：中国画在观物时和西方人是有区别的，文化背景不同，观察方法、表达方式肯定有区别。我们是处处看，处处都想画进去。西人不是，他们找着一个角度，看不见的就不画了。我小时候在县文化馆画素描头像，那时候是初学，老师说就画这个角度，找好角度就不能变了。当时有一个同学刚学画不几天，他画了一幅头像，到现在我想起他的那幅头像有味道，但是当时受到了老师批评。他画时选择的角度，脖子底下是看不见的。但是这个同学画完上面之后还要低下头看并画出了脖子底下的结构，焦点、散点透视他都用进去了，立体的平面的都有。他刚刚学画，我想这是极单纯朴素的观察方法。

钱晓鸣：其实立体派不就是这样吗？这脸我看不见，我到那儿看看，完了还要画在这边。

刘万鸣：这件事到现在我有时还在思考，一个初学的孩子面对的对象可能更强调的心灵的感应。孩子单纯，出现了对这个对象的全方位的观察和刻画。就相当于我们山水画一样，有焦点透视，也有散点透视。全方位多角度地看，全画进去，观者、欣赏者接受了，这就是生活与艺术。

《秋瓜图》33×45cm纸本设色2018年  刘万鸣

钱晓鸣：陆俨少的《七十自序》，专门记叙了他对古人画是怎么读的。他要求他自己、要求他的学生理解古人为什么要画这张画，古人是从哪一笔开始画的，怎么个方法，最后一笔画在哪儿？所以陆俨少讲他几次读古画经历，他都是在心中一笔一画跟着古人画，看几个小时把这幅画画完回家。所以中国美院的老先生几乎都是这个传统，朱颖人先生的展览在我策展的时候，我曾经请他去中央美院做一次讲座。其中他给学生的建议一共也就两条，其中有一条就是你心中必须有几张古人的画。他说“我说的有几张是什么意思？就是你能把古人这张画搞清楚，一笔一画从头的画完，而且要背，不能说看一笔画一笔，应该是你心中就有完整的古画。”所以您今天说的这个读古人画，我的感受就很深。读古人画，要有几千张画做底子，知道古人怎么画的，古人怎么想的，不单纯是形的问题。

刘万鸣：我有时看范宽，赵孟頫作品时在想，他们当时是怎么观察物象的，赵孟頫画马是怎么观察的，文献记录了范宽终日危坐，从早到晚，从早晨坐到天黑。他坐一天，身心与山一体而同化。所以说范宽是画山画骨更画神，最后把他自己和山融为一体了，所以他画出来的山水是震撼观者的。

钱晓鸣：古人的观察饱游卧看是一种心灵的观察和物理的观察，是统一的。但是这个统一恐怕就是古人的观察方法，我们今人可能比较难统一。

刘万鸣：其实我们的文字语言现在都简单化了，现在一提写生，就是对着物象用笔去画，一提观察，就是看，其实不然。“写生”、“观察”，重在“生”和“察”二字，“生”为活生生的生命个体，“察”是仔细观看分辨体悟。绝对不能笼统地、概念地理解，一定要把他们细研。古画论没有标点符号，是我们后人加的。读者应该各有己意。我读《石涛画语录》，郭思整理的《林泉高致》等都有同感。我们应该读没有标点符号注节的文章。那是原文，自己断句。古人尊重读者，你的学识、阅历、眼界决定你的认识，这就是中国文化。中学时学过的古文，当时读和现在读感受是不一样的。十几年前，我特意在崇文门新华书店买了一套中学生课本，很多古汉语都附在后面，我想这都是小时候读过的，回去再读，变化了，跟儿时感受不一样。读画也是这样，不同年龄段、不同时期、不同的阅历是有区别的。就像读范宽，学生时期读只关注技法。再读，感受到是作者体现大自然的寂静，体现中国人天人合一的道家思想，体现山的崇高、伟岸。

《大吉祥》40×35cm纸本设色2020年  刘万鸣 

钱晓鸣：您能把中西的画意和创作融为一炉，可能也就是因为到了这个二十一世纪又恢复了传统，也恢复了具有看世界的眼光。就是说改革开放，开放很重要，但是对传统的解读也很重要，事实上中西合作的前提就是中西都要深入。

刘万鸣：都要深入，都要互相的借鉴融合，从古至今都是这样。像张僧繇的佛像的凹凸法是受天竺的影响。包括中国的指头画，当时秦朝来了一位域外的画家烈裔，他就用手指画画，线条长而劲力，令人叫绝。现在指头画成为我们传统的绘画一种表现形式，这是我们的情怀和胸怀。把外来文化深入发展了，变为了自己的东西。绘画必须有民族的特征特点，但是互相交融、互相借鉴是非常重要的。

钱晓鸣：很多佛像绘画就是从印度传来的。您去年创作的《圆融——调和郎世宁》，就是很好的中西融合的一幅画。

刘万鸣：当时我为什么画这幅作品？我在想郎世宁画的马是用中国画材料画出的，但体现的是西方造形观。他不强调绘画的线性的特征，他讲究晕染用色。作品《圆融——调和郎世宁》在于提醒我们中国画家和西方画家思想观念的不同，表达终极一致。那幅作品足足画了三个月。

钱晓鸣：为什么画那么长时间啊？

刘万鸣：深入，线的深入，染的深入，中国传统绘画高级的时代集中在宋代，宋人画入微。到了明清绘画本源缺失了，这是我们当下中国画家应该思考的一个问题，明清过分强调文人画的价值以至于他们把写意和工笔割离开了，其实写意中的“意”是一种境界。古人有粗笔之论，粗笔就是简洁、概括，而相对应的细笔就是深入，精微。无论写意、工笔、粗笔、细笔，都重境界，工笔里一样有写意，写意中一样存精微。范宽绘画法度森严，你看他画里那雨点皴，每笔都有力度、有境界，用笔干净利落，有速度有秩序。看似是工笔，其实是写意，不是谨细的。所以对中国画的写意我们应理性分析。

钱晓鸣：所以说中西结合贵在深入。

刘万鸣：对，贵在深入。这个深入是技法的深入，更是精神的深入。

钱晓鸣：精神深入，您是怎么理解的？

刘万鸣：精神深入，刚才我说的读画，古人作画是精神享受，读画也是一种精神享受。同样画竹子， 我们现在画竹子和郑板桥画竹子、王绂画竹子，观察方法肯定不一样。郑板桥表现的竹子的风格，他借竹子表达自我的精神，这是无可挑剔的。但是就画法来说，我们看元人的竹子、明人的竹子还是高级，这种高级是格调，当然，前提还是观察的高级。只有聚起精神，画面才能聚集一团气，才能体现出神韵。精神层面的问题，也就是画家本身所具有的品质和精神，所付诸于竹子上的没有呈现。王绂、吴镇、柯九思的竹子寄情于物，有君子气、有气节。心境思想非常重要，中国画是哲学的、诗意的，不是科学的，一言以蔽之。

钱晓鸣：所以我们看大师的时候，很大程度上是受其精神的感染。

刘万鸣：前一段时间，国家博物馆举办了“意大利乌菲齐美术馆藏大师自画像展”，我看到伦勃朗那张自画像激动不已，小笔触是写意，看拉斐尔自画像沉静典雅，更是激动。东方精神、西方精神最后还是有一个共同契合点，具有一致性、同一性。所以说东西方绘画大师对话，是精神较量，又是精神的融合。原先我在中国艺术研究院工作时，总想做一个中西绘画对话展，一边是油画、一边是中国画，对应着看，今天您们策划的这个展览非常成功。

钱晓鸣：我有一个小插曲给您介绍一下，方增先先生到北京来办个展，靳尚谊先生来了，因为他俩是同学。然后方先生就说了一句：“老靳，现在我的画跟油画放在一起一点都不吃亏”。靳先生听后笑了。所以您刚才讲的事情我是很有感触，这不是您一个人的梦想，这是我们几代艺术家、优秀艺术家追求是一致的，价值观是一致的。

刘万鸣：靳先生他画的那些细腻油画，小笔触是抽象的、写意的，包括这次国家博物馆“百年巨匠 百年史诗——百位大师风采特展”中，有一幅他的作品画的是黄宾虹先生的肖像。我仔细看这些笔触，包括每个局部抽象的小笔触，联想到中国画的写意，这是油画中的中国精神。我见过方增先先生早年的一幅人物写生，结构严谨，有着明显的西方造形观，但他巧妙地转化到中国画笔墨中，最终体现的还是中国精神。

《宋人诗词》纸本水墨2024年 刘万鸣

钱晓鸣：靳先生现在画的很平面，越来越把中国画的很多东西吸收进去。

刘万鸣：是的，前天欣赏先生的作品又盯住了画中小笔触、点子，有节奏韵律感的点子像“雨点皴”，把中国笔墨精神注入到油画当中，看后真是一种享受。有时候我们搞专业的总是关注作品中局部的抽象的笔墨元素，有种音乐般的享受，包括他画的八大山人，中国古代人物肖像在油画作品中表现，靳先生是极具代表性的。听说最近他正在构思创作范宽肖像，还特意到陕西铜川进行了调研。

钱晓鸣：这个古意用油画不太好表现。今天的对话太精彩了，感谢万鸣先生。