黄宾虹先生到晚年，曾提出过一个重要的概念：“道咸画学中兴”。他在题画和与朋友的书信往来中，多次加以强调，如“道咸中包安吴、赵撝叔诸贤，超轶前人，可信。”[题画，时年八十九]“……前清道光、咸丰间，金石学盛，画称复兴……”[题画，时年八十九]“……清至道咸之间，金石学盛，画亦中兴，何蝯叟、翁松禅、赵撝叔、张叔宪约数十人，学贵根柢，不为浮薄浅率所囿。[与卞孝萱书]

　　他为什么这样说呢？按我的理解，那是因为他敏锐地意识到，嘉、道、咸、同年间，随着大量金石古物的出土，许多士人，包括书画名家从大量出土的金文中，极其自然地体会到了充满神奇力量的原始朴拙的美感，并深深被其打动。文人们将视野投向了遥远的时代，汉魏遗留下来的断碑残碣，如一股清新的风，令弄墨者耳目一新，激发了他们的创作热情。这种发自内心的热爱，推动他们突破了四王以来书画界因循保守之气，为数百年来已经甚少变化的书画界，注入了新的活力。

　　1.金石学对中国书画而言是重大的笔法变革

　　在我的另一篇文章《谈书画同源及骨法用笔》一文中，我曾说过：在中国书画历史上，善书者往往能画，赵孟頫、倪云林、沈周、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。中国画的笔墨问题始终与中国书法的发展紧密联系，清代碑派和金石学派的兴起，倡导壮美崇高的美学理念及古拙、雄厚、奇崛、粗放的艺术风格。对绘画有着直接而深远的影响，金石学对中国书画而言，是意义重大的笔法变革。

　　金石艺术通常一指篆刻，二指金文和碑刻。清中期，阮元、包世臣等提倡”碑学“，打破”帖学“一统天下的格局，为”金石“入画打下了基础。其后经过金农、吴让之、赵之谦的发展，”金石画派“轮廓初现。吴让之曾为包世臣弟子，精于书法与篆刻，而赵之谦的篆刻、书法受吴让之影响颇大，加之赵之谦在绘画上苦下功夫，金石艺术运用到绘画之中，终获成功，自此”金石画派“逐渐形成。金石画派最大的特点是强调画法如书法，书画同源，将金石碑文之书法应用于绘画形质，推崇笔墨的老辣古朴，雄健奇伟。”金石气“改变了中国写意画传统的审美模式，突破了当时传统文人绘画平淡、中和、文雅、逸情的艺术风格，丰富了中国画的笔墨表现方式，强化了笔墨的表现力度，使中国画风格更为多元。

　　“金石画派”后期的领军人物当属吴昌硕。吴昌硕可谓集金石书画之大成者，他以“石鼓”入画，自称“苦铁画气不画形”，他从大篆、金文中悟得笔法，画风苍劲浑厚，具有雄强浓烈的个人风格，一改当时软甜静净的柔靡画风，笔墨的格调很高，为中国近现代大写意花鸟画开启了新纪元。吴昌硕在金石、篆刻及书法方面的深厚功力，是其绘画艺术能借古开今的重要条件，也是他绘画艺术面貌形成的主要因素。由此可见，绘画格调的高低与书法修养的高低有直接的关系。

　　对金石画派推崇有加的黄宾虹本人亦有很高的书法修养和金石修养，这对他的国画创作起着极重要的作用，正是书法金石方面的积淀成就了他在绘画上的成就。在《自题山水》中黄宾虹指出：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。“法备气至”这个法最重要的就是笔法。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法，这也是对笔性的要求。

　　中国画中的人物画、花鸟画、山水画，都强调用笔。书法结构、线条之间疏密变化、刚柔并济都是画面优劣的决定因素。李可染先生继承了黄宾虹金石入画的美学思想，在教学中极力提倡书法用笔，倡导学习书法，必须以汉碑、魏碑为基础。可染先生曾对我说过，对中国画家来说，线条用笔是非常重要的。在中国画历史上，真正在线条上过关的画家并不多。所以我在55岁以前一直在线条上下功夫，所做的画面造型也以线为主。很多时候，虽然只是简单的几根线条，就能包含许多内容，线条要体现筋、骨、肉、气，要有平、圆、留、重、变的要求，要有内涵，要有方圆、疏密、刚柔、轻重等等变化，不像西洋绘画那样，对线的要求只是流畅。一条线对中国书画家来说要修炼一辈子。

　　2.金石画派的兴起令骨法用笔有了具体的指向

　　“骨法用笔”，钱钟书先生曾断之为：“骨法，用笔是也”，道出骨法乃为用笔之要旨。以“有骨无骨”形容人和艺术作品，在汉、魏时很流行。如《世说新语》曾记载，王右军目陈玄伯“垒块有正骨”。文学评论上也常用“骨”形容，如刘勰《文心雕龙·风骨》中认为，“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”这就是文学史上著名的“建安风骨”的来历。至于书论上用“骨”字形容的，有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。

　　南齐时，谢赫首倡“骨法用笔”，以“骨法”强调用笔的高下。当时强调骨法用笔，一方面是因为当时的绘画全以勾勒线条、造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出，另一方面，也是借用“骨法”来强调用笔需注重力感、结构表现等。

　　谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，其后的书画家对此有着各种各样的理解。在我看来，对风骨的强调，也就是对内在理念和“力”的强调。风，是创作者内在情绪的涌动，属于内在的、能感染人的精神力量，有了风，作品才能鲜明而生动，而骨是指作品的表现力，作品必须具有深刻的精神内涵，才能表现得刚健有力度。我认为，对“骨”的最深刻的说法是五代荆浩讲的“生死刚正谓之骨”，“骨”不仅仅是技巧问题，它还有其深刻的精神内涵。然而，骨的标准是什么？或者说，风骨需要通过什么艺术形式来表达呢？什么样的书画作品才算符合谢赫的骨法用笔呢？书画作品如何体现“生死刚正谓之骨”的精神内涵呢？从南齐到清朝，经过长达一千年的画风演变，无论是创作还是理论均有些雾里看花、众说纷纭了。道咸时金石画派兴起，金石画家们热衷于博治群书，融贯古今，以取法秦汉的书法用笔作画，重新倡导“骨法用笔”，追求沉郁苍劲、雄浑自然、不拘成法的艺术风格，注重作品的表现力，推崇“结言端直”的精神境界，令骨法用笔有了具体的指向和表现形式，极大地推进了文人画的发展。

　　3.金石入画对中国书画的发展，起着溯源正流和返璞归真的作用，开启了中国近现代书画审美的新篇章

　　金石入画，对中国画史的发展而言，和西方艺术史上出现的文艺复兴有些相似，都是从遥远的古代吸取养分，打破当时的思想枷锁。

　　如果我们对历史上的复古现象进行研究，就会发现，复古乃是通过对古代经典的寻踪、溯源、回归、继承，纠正当下出现的各种流弊，起着“纠偏”的作用。一般来说，复古现象出现之时，主流的文艺创作往往呈颓败之相，文艺作品的生命力逐渐枯萎，缺乏真正的活力，此时提倡复古的有识之士，意在力纠时弊，溯源正流，保证文明的薪火能顺利传递。复古与创新互相对立而又二元统一。我们知道，时代更迭带来的不断创新，难免受到同时代政治气候及各种风气的影响，有时，这种影响会带来极大的偏差，甚至令身处其中的人们，从观念到行为均滑入非常荒谬的境地而不自知。此时，将目光投向更遥远的古代，就像提醒一直低头走路的人，回头远看来时的路，方知自己的足迹是正是斜，是否已经走了很长时间的弯路，是否迷失了真实的自我和朴素的真情。

　　在美院学习期间受可染先生的影响，我对汉碑、魏碑产生了极大的兴趣，我曾长期研习过《张迁碑》、《礼器碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子碑》、《郑文公碑》，等等，我还对石鼓文、青铜器上的铭文那种斑驳厚重、古朴自然、巧拙相间的线条特别感兴趣，汉画像石砖和篆刻在很小的空间里布置很大的天地，那种线条组合体现的味道都对我的绘画创作起到了积极的作用。我的画里有汉砖的成分，金石的古朴、苍茫，汉画像石砖中的天趣、饱满，由篆隶滋养的笔线，都融入在我的绘画生命之中。

　　审视金石画派的兴起，我们不难发现，当时醉心于金石入画的书画家们，同样是尚古而不拘泥于模仿，他们从心灵更为自由的时代吸取养分，将从金文石刻中激发的灵感，巧妙地运用于自己的作品中，且都能诗、擅书法或篆刻，讲究书画的结合，创作出了与当时的“正统”迥异的作品，一定程度上摆脱了明清以来的种种限制。他们的作品往往带着苍茫朴拙的历史感，又有着鲜明的时代特色，更加符合近现代审美的需要。可以说，金石画派接着古中国的地气，无形中开启了中国近现代书画的新篇章。

　　清未民初兴起的“海上画派”就以“金石派”为主体，涌现出大量的艺术家，代表人物任熊、任薰、任颐、赵之谦、吴昌硕等。以赵之谦为例，他的书法受吴让之影响很大，但他在绘画方面更有天分，勇于创新、落笔大胆，以夸张的、不加掩饰的篆、隶笔法入画，展现富有金石气的质朴之美，也就是“金古气”。他曾在一幅画的题跋中写道：“以篆、隶之法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙、马远间。”

　　总之，对金石碑文的重视，深刻地改变了传统文人画的用笔方法和“笔墨”观念，金石画派依靠中华民族自身的丰富底蕴，通过追溯、保存民族文化本源，在举国面临外族思想入侵和冲击的时候，经受住了西方文化的冲击，开创了近现代中国书画的新局面，对文化的传承意义重大。

　　再进一步说，“金石画派”的生命力不仅仅是来自绘画本身，更重要的是它与当时书法、篆刻艺术的变革同气连枝，与当时的金石学研究及“古学复兴”、“国粹”运动遥相呼应，大大拓展了书画家的视野，令他们一定程度上摆脱了明清以来，统治阶层对民间的思想禁锢，完全可以上升到解放思想的高度来看待。

　　最后我们引用康有为在《广艺舟双楫》中一段话做结：“古今之中，唯南碑与魏碑可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑南碑有之。”这是对碑派，也是金石画派最全面的诠释。

作者：李宝林