Forgetting the Art World，Pamela M. Lee，MIT Press，2012;After Art，David Joselit，POINT，2012.

　　此文根据的“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成，为全文第二部分。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场，8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

　　帕梅拉·M·李：我觉得这个不仅针对全球化的问题，这种当代性也反映了我们怎样对艺术作品进行分析的方法，还有艺术市场的发展和转变，所以我们可以花一点时间谈一下我们幻灯片当中放出的两张图片。

　　你刚才提到“当代”和“全球化”，如果这两个不是近义词的话，我们至少可以说这两个词是相互延续的，说到一个词就必须谈到另外一个，尤其是在过去几十年当中说到艺术，这两个词是连系在一起的，所以我和大卫在过去15-20年中一直研究这个问题。

　　我们认为所有关于网络、回馈、反馈、回路式的艺术，以及艺术市场还有观众之间的关系，一直主导着全球化的话题，我的《忘记艺术世界》(Forgetting the Art World)是一种尝试，试图解决与分析这种问题。这本书也出于我对于当代艺术与全球化间某种叙述性的沮丧心情，或者说，用一个更恰当的词，全球主义(globalism)。全球主义代表了当代的阶段性风格(globalism as the period style of the contemporary)，可能我们大家对于这些关于全球主义的图像，飞机，护照、机场，边境，迁移等等，非常熟悉。

　　那么通过撰写这本书，我希望将艺术品本身视为全球化进程的产物和一种媒介。从实际操作的层面讲，我们将现代看似完整具有延续性的主题，线性前进，这包括艺术作品的创作，传播的形式，流通的途径。而我也曾经书写并研究过的90年代艺术家的发展，探讨他们如何成为当今著名的全球当代艺术家。基于案例分析的方式，我希望能够对这个问题进行一定的回答，当然这里也有很多其他问题需要回答。

　　大卫?乔斯利特：我的这本书是《艺术之后》，谈这本书之前我想谈一下帕梅拉的《忘记艺术世界》， 我们需要回到我们之前提到的历史问题。刚刚她区分了全球主义，我理解为全球形态，其作为一种的风格，流动性，以及对于世界上不同地方，或是对异国风情的观点;全球化则指历史条件下的全球经济。比如不同文化背景下，不同地区的劳动分工，可能一个地区的工人赚的钱不太多，而他们的工作被由在别处的企业总部所操纵，而生产本身也是通过数字操控完成的，以及其他现象。

　　帕梅拉所指出的其实就是历史的功能， 给我们展示出的是文化现实的结构，而不是仅仅呈现它的面貌。之所以我们在讨论现代主义的重要意义在于其深深植根于历史，连同它附带的自身的问题。而且刚才我们还提到一点，这也是一种针对社会经济的环境分析。她刚才和大家谈到了各种具有全球生产能力的艺术家，他们在工作室中就使一系列全球化特有的力量得到了具体化实现，对此你有什么需要补充的吗?

　　帕梅拉·M·李：我想这颠覆了(turns around)对于全球化的某种解读，它作为即将发生的生产模式， 艺术作品其实不仅是代表或者作为某种生产模式的缩影，而是很直接的内化了某些过程并且给予其推动。比如说，在一些艺术史和艺术批评的特定类别中，大家可能听到一些有争议的词汇，比如后福特主义与新自由主义等等，一种混合语。那就一件艺术作品而言，它具体意味着什么，或者，艺术家如何运用此类的方式，不仅仅作为表征或反思，而是作为全球化的人工制品，艺术作品实现的急迫性，而非这些流程的风格注脚(stylistic remainder)。

　　大卫?乔斯利特：说到这一点，798艺术园区就是一个很好的例子，其实这里就代表了艺术如何变成非常有效的投资方式，使得一个地区的经济得以发展并给予此地或这个国家一种身份认同。我这本书思考的问题是艺术如何作为一种权利与各种机构的关系，比如说博物馆和全球市场的联系。英国的一位思想家Colin Crouch写了一本书 《后民主》(Post-democracy)，也谈论了全球化问题，他说全球性的企业，除了品牌形象以外，什么都可以外包。那么不管总部是在北京，纽约还是在其他地方，他们需要生产的是自己的形象，生产自己的品牌，生产自己的企业，和生产自己的生活方式。对于新型企业来说，比如谷歌，品牌形象很重要，但所代表的生活方式几乎是同样重要的。所以我想问的一个问题是：我们知道艺术家在一定程度上是一种新自由主义经济的代表，在美国被我们经常称为创意阶层，比如设计师，等等， 他们是主要以商业形式或是艺术形式创造图像的人们。这其实就是一种新自由主义的形象化范例。你当然可以说太过分了，这些人是进行艺术化创作的，怎么能走商业道路呢?但这也反映出艺术家在现实生活中有一定影响力，这种权力可以被有趣和意想不到的利用，所以是这本书中我思考的一个话题。

　　还有一个话题我觉得也非常重要，而且这个话题不仅与信息数字化息息相关——数字化作为一种技术，也是一种隐喻，其关于内容如何从一种形式转换为另一种形式。艺术媒介作为思考艺术的基本因素这一观念被取代了，我们看到的是一系列的“信息”， 从这些信息中艺术使我们看到内容(content)从一种状态转变为另一种状态。

　　帕梅拉·M·李：从很多方面来讲，我特别赞同你刚刚说的这些。而且你刚才说到的一点是品牌形象，在这样一个全球经济与新自由主义经济情况下，什么都可以外包，作为策展人、批评家，关于这一点我们一直在进行思考。具体来说，这种艺术作品的交换体制，使得当下发生的现象远远超出了我们学习和研究的范围。 平面设计还有建筑系统都成了我们必修课，而且也要了解企业结构与沟通方式——所有全球化企业的范例都要有所了解。由于这些情况的出现，我们对于当代艺术的思考也要发生改变，也要涉及商标、LOGO或广告等现实生活中的因素。

　　大卫?乔斯利特：是的，我们致力于不断拓展当代艺术思考的主题范围。还是让我回到艺术史，从美国的视角来看，在19世纪末，20世纪初，艺术史家注重不同形式的视觉艺术作品，但这些作品没有作者署名(authored)，也就是将艺术风格作为某种文化诊断。 在现代艺术和当代艺术中，一件艺术品本身成为了研究的单元。我们需要对这件作品进行解读，并与其他因素相关联。在我们两个的研究中希望建立一种研究方法，试图将作为网络运作的图像体系视为研究的对象，一件艺术品如何将其传播的体系包揽于一身， 如何将图像世界视为一种流通的世界，同时在这个背景下每一个图像都需要解读。

　　帕梅拉·M·李：对于艺术史，还有历史的阶段性，我们一会儿回过头来还会再谈。让我们谈谈形式，一种对当代艺术特殊的解读是由皮特?奥斯本(Peter Osborne)提出的。

　　大卫?乔斯利特： 我不想就他的看法进行太深入的评论，我只是想说，他提出了非常强有力的论断，即我们应当视当代艺术为“后观念艺术”。换言之，当代艺术是在观念艺术之后出现的，也就是在60年代末，70年代初，主要是在欧美地区为主。在北京这么讲，让我看起来在发表一个地方性的欧美中心主义观点。同时，这也是非常有意思的一点。观念艺术做的是什么呢?在我看来在70年代观念艺术的情况，比较有意思的是艺术作品和信息之间出现的互动关系，两者被认为处于平等状态，艺术作品本身就是数据和信息的某种形式，而不是一种独特的图像形式。比如说观念艺术会使用文本，图像，其关注并非图像的美学化，而更加注重审视文字内容的语境和流通方式，这呼应了奥斯本说的一点，我们可以将艺术视为信息的理论化，就再次回到我们刚刚提到的一点：艺术不仅只是一种表征，不是任何事物的次生品，而是说艺术是全球化生产方式的结晶，艺术家成为了全球化生产者的范例，而且艺术作品给予我们一种信息的理论。所以在这些艺术作品当中，我们可以跟进这种流通方式，而且使用这种图像，通过建立档案等方式来建构艺术和信息的框架。通过艺术作品可以展示这种沟通的形式与图像的多维度意义。实际上这是一种理论的方式，令我们清楚这种数据在世界各地的流通方式。

　　帕梅拉·M·李：在这里我想做一个简短的补充。如果我们理解现代艺术理论做出的重要贡献，也就是艺术作品的自律性，对于客体的分析，在这里，这种分析归纳出了一种艺术作品在其中流通的系统。艺术作品的信息性，其实是一种媒介化的可读性，具备某种透明性，如果说一件艺术作品中包含了语言，那么它对于观众产生的影响，就会与它流通的系统产生相关性。

来源：艺术国际-评论 作者：文/,大卫·乔斯利特、帕梅拉·M·李