李振华：之前我一直在思考一个问题。因为你的作品很难有一个图像关系，或者说作品里的图像是一种密码。前段时间，我在卢森(Lucerne)看你的展览时，跟乌斯·麦勒讨论到光线打在你的画上时，会有笔触浮现。你的笔触和“密码”是一种一致的关系吗?

　　谢南星：肯定的。某种程度上来说，我是一个比较纯粹的，绘画性的人。我一直在为绘画的方方面面工作，并且我创作的假设点也在这里，一切都是与绘画相关的。所以我很难脱离绘画去做别的事情。每个人的工作和习惯也是不同的，这是我的工作方式。

　　谢南星《某人肖像》80×110cm 布面油画 2015

　　我听到很多人说到“绘画的终结”，认为绘画是一种传统的，古老的，低级的媒介，类似于羊皮纸，在这个时代只有考古意义，而没有沟通交流的意义。其实我觉得这种说法比较草率。每个人不管是否学习艺术，都会对艺术有些许的理解，因为不管一个人是否受过专业的艺术训练，一谈到艺术时，他首先想到的肯定是绘画。大多数人小的时候，受到过的艺术训练，画过画，这是很美的，并且很多人对于艺术的直接认识，也一直保持着孩童时的记忆。与绘画这个媒介的老不老没有关系，它是压在每个人心里的那份记忆。所以它不是一个已经终结了的艺术形式。

　　一旦一个人在某个地方看到可供让他提起兴趣和激发他的东西，他对艺术的理解或者他的绘画性就会因绘画的原始图像而发生联系，它(艺术)不可能脱离视觉。最早的视觉艺术就是绘画，它决定了之后很多东西的视觉方式，所以不能那么轻易地就说绘画终结了，也不能那么简单地就把绘画阐释清楚，还会有很多人在讨论绘画，讨论艺术。绘画不嫩简单的被看作是墙上的装饰品，即时是装饰品也是有着视觉和心理干预作用的。

　　我觉得在有的时候，一个人故意表现自己的进步，会不断地贬损一个所谓的“千夫所指”的，承受了许多“罪过”的行业。现在绘画就处于这个位置。

　　李振华：很多时候，其实我们并没有进步。我们只是把一些情况，通过你刚才提到的“踩踏”或者贬损来形成一种看似更先进的局面。但实际上，这种情况还是在那里，就像历史一样，无论怎么踩踏，历史就在那里。因为历史的真实性有很多个面。

　　你刚才说到一个我认为很有意思的话题——“装饰性”。绘画不可避免有装饰性，因为它本身的媒介和它易于悬挂，易于展示的情况。可能别的艺术所需要的空间场的关系更强烈，而绘画放置在卧室、前厅或是其他空间都可以。这种情况会不会导致你所说的“装饰性”的出现?“装饰性”会影响绘画本身的纯粹吗?

　　谢南星：绘画其实本身不存在纯粹或是不纯粹，因为它是人受到各种因素影响的结果。它是一种图像，这种图像的初始点来自于创作者的表达欲望。一方面，绘画来自于人的手工，来自于创作者的直接表达。

　　另一方面，它来源于创作者后天受到的所有影响和折射，比如受到的艺术教育，来自社会的影响以及个人的兴趣爱好。所以绘画所包含的信息和内容与现在所有的艺术媒介没有区别，甚至它可能包含更多。多年之后，录像这种艺术类型，也可能被认为有装饰性，而现在已经是这样了。

　　李振华：任何依赖于相对单一的平面关系的艺术类型，都存在这样的问题。当然，我个人觉得“装饰性”并不是一个问题。

　　谢南星：人总是过不了多久就会把现存的，或是之前活跃过的东西，归为是装饰性的。但这东西本来的作用其实并没改变，只因为人们觉得社会是不断进步的，才会把这些东西纷纷推进历史的贮藏间。然而，你又怎么知道这种“进步”不是假想的?大家都在一个没有纵向的平面里，哪里来的进步?艺术也是平面的，没有纵向。

　　我觉得录像这种艺术类型更加危险。它本身最开始的时候就没有像绘画这种天赋秉异的独生子的感觉，而且录像是和很多公共媒体发生关系的。所以说非要把录像单独从这关系之中剥离出来，本来就没有必要，可以把它们就混在一块的。怎么说都是可以的。

　　李振华：你对于录像的观点很有趣。我觉得其中涉及到艺术家如何对待停留在平面上的时间的问题。录像本身具有一定截取时间的特性，绘画也是。可是绘画有自身的时间，比如说你画一张画时，会花怎样的时间?在凝练的画面上，你如何附着这么多的信息?那么对于绘画本身的时间，你怎么看?

　　谢南星：如果细说绘画本身的时间，它是非常立体，牵涉过去、现在、未来几种状态的一个很饱满立体的小空间(小宇宙)。艺术家在绘画时，脑海里的参照物来源于过去及现在，他的工作方向又指向未来，所以三者都在其中。并且绘画之中也涉及方方面面的东西，有时候融入了艺术家个人情感和经历，有时候又有艺术家的个人愿望和野心，各种东西杂糅在一起。再者，在某些情况下，因为出于某种表达的需要，创作时还得屈从于过去某个人或某个时期的风格。所以绘画本身的时间，不是片段的。一张画就是一种时间关系的纠缠，它像一堆乱麻一样，真的无法分辨，但时间就在里面。并且绘画具有很强的心理性，因为艺术家的创作，就像一种恋物的投射。不仅如此，艺术家还创造物，最终的作品是所有东西的投射，就像希腊神话里的皮格马利翁[1]一样。非常有心理作用和心理特性。

　　但我认为，每个时代能真正理解绘画的人并不多，反而是跟随着批评家的人，人云亦云的人特别多。

　　李振华：那么你认为为什么会有人读得懂画?

　　谢南星：我觉得可能只有某些人吧。

　　李振华：但对于这个“读得懂”，我想有一个有意思的情况，比如有的人特别会讲故事，故事讲得非常漂亮，而艺术家在这种情况下，有时候也就默认……

　　谢南星：但你必须对绘画诚实。绘画挺奇怪的，它像一面尖锐的镜子，如果艺术家在认识上或在创作时有任何瑕疵，都会在这面镜子里得到无限的放大。随着时间的推移，你会越看这一点，越觉得扎眼和不舒服，你会觉得这里面充满了一种虚假性。所以无论绘画还是艺术，必须非常诚实地对待。

　　李振华：那其实从现代艺术到当代艺术里的很多人，很难判断他们是伟大诚实的艺术家还是伟大的骗子。

　　谢南星：在某个时期，艺术家可以依赖某个批评体系或某个圈子的影响力，会造成一个话语，这个话语的场景，往后持续多年，今天有人还在艺术里，还在那个章节里。但在后人看来，有些作品在当时确实因为一时的需要而出现，很难具有某种 “保鲜性”和“耐看性”。

　　我觉得真正“保鲜”和“耐看”的作品是历久弥新的，随着时间的推移，它仍然在传递信息，作品能量不但没有削弱，反而在不断增加，如果是作品本身的诚实性所展现的。

　　那些“伟大的骗子”做出来的作品，尽管人们一开始会被误导地接受和理解它，但久而久之内心终会产生疑问，随着疑问越来越大，作品的影响力也就开始减弱。所以这种作品是有时间限制的。有的东西是用时间来证明的。都是其自身的自然属性。有些作品可以依靠艺术教育的强度，增加了作品力量，但这种增强也只是阶段性的，人为的主观性会衰灭，作品的自然属性最终会显现。所以绘画是一个诚实的东西，人在里面没法做假。

　　李振华：你如何看待创作数量的问题?

　　谢南星：数量也是一个问题。对我来说，适中就行。不过画画的人，必须勤奋。如果不长期磨练，就没法体会更多的东西。一步一个风景，如同爬山。

　　李振华：但有些艺术家的情况恰好相反，例如，毕加索就是一个非常高产的艺术家。你认为“量”是否会稀释艺术的纯度?

　　谢南星：不一定。这要看艺术家的需要。有的人是画得越多能力越强，如同男人和女人的关系，能力越强就越擅长。

　　李振华：因为你的作品数量比较少，对你来说有没有一个“量”的问题?

　　谢南星：可能这是我自身的问题，必须长期积攒到一个阶段，才做一个作品，又积攒之后，再做一个。

　　李振华：关于图像关系。在你的绘画语言里面，早期的作品有一个相对明确的图像，后来图像关系变得越来越奇妙，越来越难以识别，让很多人产生歧义，不明白观看你的作品时，是在观看什么，也不知道为什么会是如此。

　　谢南星：艺术家在使用图像的时候，图像已经具有了一种身份。一方面，绘画在表现“型体”或“形象”有关的问题时，就有写真功能。它会让你将艺术家所画物的形体与他对这个物的表现方式联系起来，让你认识艺术家所画的东西，在辨识出这个“型体”时，会明白“哦，他是这样画一幅画的，这个表现的方式挺有意思的。”

　　而造型本身有很大的伪装性。尽管有时侯它让你看清楚艺术家在画什么，而更多的有时候，它是让观者知道，艺术家采用这种方式表达，而不是为了造具体的型，而是为了让观者知道他在如何思考，让你知道他为什么要表达模糊的形象，又是使用何种方法来表达。观众有时也回去研究和想，为何艺术家不用清楚直接的形象，而要别扭地使用一些模糊的，看似不太有说服力的型体?艺术家使用这种型体好像是有针对性的?

　　这样就把观众引向了另一个维度，后来的绘画已经发展到了这个维度，塞尚的画就是典型。在他的画里，造型本身已经不重要了，成了绘画外在的东西，他表达的重点是另一些问题，比如直线的使用，画面的分割，以及画面的结构，而这构成了他之后惯常使用的“分解式”的结构，他画的所有东西和方法都是为了这个问题而工作。

　　李振华：这会不会太技术性了?这样他解决了什么?又是为了解决什么问题呢?

　　谢南星：首先他解决了技术问题。其次，也解决了认识的问题，他是通过这样的方式看和认识的。他的绘画景观是一个这样被分割和简化的，当然不止是简化，就是他的主观世界更强，塞尚在画面中强化了对客体的认识。

　　李振华：我是否可以把这个理解成，他对其他知识的引入呢?或者说这种方式本身就存在于西方艺术史的工作里面，比如很多西方艺术家从透视关系上变革。

　　谢南星：这是很有可能的。中国明代绘画里也可以看到类似的东西。我以前看高居翰的研究明代绘画的书，因为其通俗易懂，我从中很快认识到中国国画世界的一些名家的作品，其中有提到沈周的绘画和作品的构图方式，有些构图是很矛盾的，在大的对角线关系构图里还有小冲突。这种构图方式，在他之前的中国古典绘画里是没有的，至少宋元时期是没有的。这种情况是什么原因造成的呢?是知识性?还是外界的影响?又或是艺术家自身自由度的解放……我想应该是一个综合的因素，是时代的需要。

　　李振华：但这不是一种个人需要吗?还是时代需要?

　　谢南星：是时代无形之中需要一些人来做这些工作，来展现这个时代的需要。

　　李振华：我发现一个普遍问题。比如某一个时代特别希望有具象的绘画，那么具象绘画就会在这个时代泛滥。可是到了下个时代，人们在评论前时代的绘画时，在绘画的类型上只会提到两三个人，会相对有深度的分析，其他人则不再提及。可能是我们在思维上总有一个预设——假定人类文明的复杂性和多样性，所以认为在反映某种现实时，不同的人会用不同的知识和语言。那么，你怎么看待自己的类型?再者，你对于现在一些人在思考的“坏画”的问题怎么看?

　　谢南星：“坏画”属于另外一个话题了，我的绘画和思考与“坏画”毫无关系。

　　李振华：为什么?

　　谢南星：因为我思考的是语言本身，是正面地思考这个问题。而“坏画”呢，我认为它可以启动人的幽默感或“审坏”能力，通过一个机巧的方式，因为大多数的人对“审坏”的能力具有强烈的兴趣和趣味， “审美”、“审好”的人则相对少，而能认识到绘画背后所建构的东西的人就更少。

　　李振华：你刚才所说的“坏画”是属于机巧的情况。那么怎样才能画一幅“坏画”?

　　谢南星：“坏画”这个词也是西方发明的。西方“坏画”希望表达的，是有它自身的语境的。因为西方人本来就有那种搞坏、戏谑的本性。有那种天然能力，特别喜欢做这样的事情，就像在进步上撒一泡尿。如同街头的涂鸦，但其实这种事的指向性很明确，不止是一个趣味问题，西方看待坏画不会有感觉的，而是会自然的发笑。

　　李振华：或者说，是一种伦理的需要，是一种多样性的平衡，好与坏共存。

　　谢南星：一定是针对一个时期的东西。而中国的“坏画”，其实也是作为一种趣味的存在。中国人有个西方人没有的特点，就是可以把一切东西都当做趣味。西方人有时候很简单，中国人则会将之转化为一种趣味。例如在国内古玩鉴赏里，有一种“缺版”(编者注：查阅资料为“错版币”)的古钱币或是人民币，很多人对它异常感兴趣，并且这种兴趣甚至高过得到一个完美的东西。

　　李振华：反过来讲，这也可以算做是对“唯一性”的追求。

　　谢南星：“唯一性”如果简单到了因为唯一，就会变成这种中国人的趣味，一种对“稀缺性”的把玩。其实中国人好奇心很强，对世界的多样性感兴趣，也执着于追求特殊性。即使这种“特殊”是没有任何意图和表达，只是个趣味的，在背后没有支撑它的东西，只是将它作为一种趣味和爱好。不过对于这一点，我也不便说什么，因为我无法代表所有的中国人，他们也觉得无所谓，我也不能“一言以蔽之”。肯定还有一些别的东西，没这么简单，我只是给出一个相对简单的评价。

　　西方人对于这点，看法就与中国人不同。他们所选的“坏画”或者破损的东西，比如古希腊时期的艺术品，那是有指向的。因为西方人对于自己已逝的荣耀历史有一种悲剧感，完美破损之后显得更加完美。艺术品背后承载着历史，是伟大时期的典型和完美的东西，因为时代的原因，使它破损，反而更完美。

　　李振华：西方的十八十九世纪，就出现了另外的情况。在中国的“修旧如新”或者“修旧如旧”这种概念，因为概念也不是我们自己的。更多的是时候，我们想到的是一种“替换”关系。比如房屋的梁坏掉后，我们就思考怎么把这个梁换掉，却没有想过要修复它，没有想过要把它保持在一个故意做旧或者故意做新的状态。

　　但西方的情况就有所不同。今年我跟几个朋友去参观比利时的一座城堡。参观时，我说“这个城堡的风格好像很古老。”我朋友当时就笑了，告诉我，这个城堡实际上是十九世纪修建的，因为受当时新古典主义风潮的影响，引用了很多过去的元素，所以看起来很古老。

　　同样的情况，在慕尼黑看另一座教堂时也遇到过，也是故意做的很旧，看起来有上千年的历史，但实际也就一百多年。我的朋友甚至指着旁边一个很不起眼，非常简朴的教堂对我说“这个才是真正古老的。”

　　好像人总是不断地想要回到过去某个时间，或者说总是在不断地回望过去的经典。在艺术的循环里，也是这样。有时候会把某些很具体的，有大众信息的东西转化为一种经典的范式。但又有些时候，又把某些个人化的东西放得很大，把一些个人的手段或是样式，放得超级大。

　　谢南星：后来的人回看历史时，会觉得有脉络。其实当时哪有什么脉络?不过是当时的趣味和样式，艺术史家会认为，之前因为有了什么，所以才如何。这是不对的，有时候只有一两个人在搞的东西，在尝试某种可能性的时候。完全只是出于一种临时性的需要，或者是出于当时审美的需要。可能没有那么多联系，而在艺术史中就会形成某种必然的联系。为之后做艺术的人设置了很大的障碍，会拼命的思考上下文的问题，自己作品是否成立。而这个系统还有着很多经典，是人整理出来的。

　　李振华：你早期的作品是具象的，里面有一些自我内心的表述。而现在作品，好像更像你刚才描述的那样，跟艺术史里的一些信息有关联。

　　谢南星：我现在做的，是因为我骨子里不相信，不是不相信绘画本身，而是不认同现在大家这种被教育以后的必然性，造成了认为审美就一定是这么发展过来的。这种观点特别令我反感，为什么一个艺术家，一个活生生的人不能做自己的东西呢?可能中国人是被美术史像枷锁一样缠着的，西方是无形的，中国人被缠得更紧。

　　李振华：其实你之前讲到的史叙观点我很认同。因为一直以来，我们都认为有些问题一定要“合逻辑”，必须要有前因后果。但其实，人生是没有逻辑可言的，不是所有的东西都有因果。

　　谢南星：当然有逻辑。但这个逻辑不是人按照一种知识性的理解就能整理出来的。

　　李振华：这种整理方式，其实是把逻辑简单化!

　　谢南星：要是细说逻辑，还有内在的逻辑，外在的逻辑，还涉及到动机问题，欲望本身的问题和其他很多因素，这些很难讲清楚。

　　李振华：说到“欲望”，我以前也和别人谈到过这个问题。比如说，现在我们在网络上看到越来越多暴力倾向的人出现，我在想，是什么原因导致了这种情况?一方面可能是教育不够好，社会有影响。另外一方面，是不是性被压抑了?你看，古代一些相对和谐的时代，是什么原因形成这种社会状态?一方面是当时的人获得信息的有限性，另一方面是他们很早就有性经验。

　　谢南星：这个问题很深沉，其实挺根本的。中国人肯定是性压抑的。即使是很早就有性经验的人，也是性压抑的。为什么?我觉得很可能是以前社会处处都在告诉你这是不对的，处处都在告诉你这是一个雷区，这不是正常的，是不人性的。当然现在，有种情况是走上另一个极端，我觉得这也是一种过失、过度的表现，但这种“过度”也是压抑的结果，是一种不自然，不正常的“性”。这样也是有问题的。所以现在的人仍旧是压抑的。而且我觉得这种“性压抑”骨子里面可能来源于一个人的生理问题，也来源于人对自然认识的多少，他是否有自然表达的需要或可能性。能否自然表达?如果可以，你想要什么就去追求什么，如果这种表达是流畅的，如果这像一种自然法则在这个社会里，就不会有“性压抑”这种结果。

　　李振华：像中国武侠小说里塑造的率性而为的侠客——令狐冲，也是性压抑的。他可以随便喝酒，随便打架，但唯独“性”是不可以的。我觉得这里有个很有趣的伦理关系，从文学作品到社会都反映出这种情况，就是“你可以去做，但不可以说”。你刚才提到的它与自然间的那种关系，就更有趣。

　　谢南星：其实我觉得这个现象还是挺复杂的。但如果去剖析这个东西的话，还是挺有趣的一件事。

　　李振华：因为“病理现象”。就像现在患抑郁症，患各种各样病的人也越来越多。

　　谢南星：其实“性”并非做不做的问题，它还会牵涉到很多问题。它是整个的氛围，是跟整个生命有关联的东西，这样说有些简单，但是如何传达和表达生命的需要有关，肯定有对待所谓的真相和真理，以及个体怎么看这些。所以这是个复杂问题，不是几句话就能阐释清楚的。

来源：雅昌艺术网