文艺复兴时期的画家已经悄悄地把造型问题和工作效率交给了透镜，但是塑造与刻画依旧依托于绘画技法。但凡可能，我相信其中的一些人会毫不犹豫的将整个过程交给影像，这一点很快就被证实。在摄影诞生之后没多久，一批画师就扔下手里的肖像画生意转而变成了第一批开设照相馆的摄影师。这一切都是为了更为快捷的获得图像以满足人们不断增长从未满足的观看需求。

　　透过镜片和后来的镜头形成的影像，一旦变得可以存留就标志着一个系统的诞生。这个系统带给我们的始料不及层出不穷，其中包括我们生活中多的两个事物：摄影的行为和作为其结果的照片。前者直接变成了19世纪以后人类的日常生活行为，同时也包括艺术生产；后者则瞬间成为人类的视觉、表达和语言的另一种介质和另一个现实。没错，相较于绘画的源远流长，摄影的180年就是个瞬间。再将这个瞬间和摄影对世界对人类的改变稍加比较，我们就会从那条陡峭的曲线中感受到摄影的力量。

　　方式的不同源于最基本的工作原理和根本特性。今天有关摄影和影像的所有现象、问题都可以藉此回溯。任何一个表象或者观点都可以成为一次回溯的起点和动因。无论是当初对于“摄影侵蚀艺术”的诅咒还是“挤压文学取代绘画”的悲观，或者是今天发生在它身上的种种转型和变化，都能在摄影的根本上找到与生俱来的深刻必然。有意思的是，所有这些悉皆发生却又都没兑现，而近期被热议的反倒是“摄影已死”的话题。光是参考绘画、文学与摄影的过从，对这种说法我已经觉得有理由安之若素了，更何况摄影自身给出的佐证也比比皆是。厘清这一层后，我们就可以释然面对今天它的现状，尤其是面对似乎已不再只是“原来的自己”的摄影。

　　在这个问题上，艺术家的身体力行无疑更具说服力。他们从不同的角度以各自的经验呈现自己的思考，也多多触及如除了已知和熟悉的样式外，摄影还能扮演什么角色，还能如何产生或者发生作用等问题。在渠岩庞大的许村计划中，“寻宗问祖的视觉调查”、“图像、设计、建构的混用”共同被用来表现“村民寻找走失灵魂与逝去祖先的迷失过程，从而成为蛰伏于内心的灵魂与信仰出口”。这次，摄影不再是他对特定空间的表达手段，而是回归到一种切片采样的方式上去透视更加复杂的对象和命题；在展场中心的地面上，有王庆松版本的世界地图和他的放眼世界。看上去他直接把“翻制”这种纯技术手段无限放大，使之成为创作的手段。熟悉他的人会发现这次他在方法和样式上一起“疏远了”摄影和基于镜头的叙事；既成图像在冯梦波手里化作缓慢涌动的潮汐，伴随着心悸我们被艺术家释放出的深藏于图像之中的怪兽硬生生的拉回一个陌生的时空，那既是共和国的历史也是他自己的世界。对我而言这件作品所提供的体验多于视觉；在他的隔壁，好像有个声音再说不管怎样，数字化就这么来了。看看它对世界的改变，就明白了无论艺术还是摄影都从善如流的原因。像彦风这样的在交互设计和互动艺术之间娴熟游走的个体，于是就有机会用这种方式演绎出纯粹属于他自己的“山水心像”。

　　陆亮和石煜站在另一侧的远端。他们早已认可了摄影的“入侵”并且给出了自己的应对。陆亮硬桥硬马的告诉大家，“摄影化”对于绘画并不是问题，处理得当的话摄影的一切都可以成为绘画的映衬；石煜就更直接。绘画也好摄影也罢，一切藩篱只在心间。在他眼里照片有用但都是半成品，那后半句话才是真正自己想说的，更何况相纸这种材料和油画颜料竟在物理特性上有天生的匹配；康剑飞曾经追问自己想干嘛，我猜其中一件他想干的事是关于复制，或者说是将复制在当下艺术生产、视觉生活中的角色、潜能加以利用和呈现。所以他就开始复制那些不知道被复制了多少遍的大众图像。只不过，一刀一刀的木刻节奏彻底终结了消费图像的节奏，也带来了属性的转换。

　　迟鹏说自己有些紧张，我想这来自一种深度交流的意愿和深深的没有把握。这一次拍摄、合成、实景、幻象都无法解决他的焦虑，或者成为他所希望发出的那份邀请。于是他一边建构一边遮蔽，以期能让那种无法言说的感受在物与像之间有个着落；计洲一贯的松弛，但这只是看上去。这个展览中唯一地地道道摄影模样的作品却是他质疑摄影道路上的清晰足迹——用最摄影的方式告诉你镜头不可信，摄影不真实，这是他的逻辑和策略。为此他小心翼翼的寻找机位，不厌其烦的经营一切，然后再认认真真的追求一番传统摄影的最优品质。

　　在我看来这是一个与摄影紧密相关的展览，这种关联串起作品、艺术家、学术观点和现场。但是在这里我们并没有营造太多机会去让观者感受“镜头”——或是以之为象征的那种我们熟悉的摄影——的存在。不过除去传统样式，摄影的影响、图像的延伸以及其他艺术形式的回应却清晰而强烈。

　　当摄影不再是只做它自己时，我们看到的不是它的终结而是相反

王川

2016年3月13日于望京

作者：王川