陈哲：林叶先生最早提出这个讲座的时候，我正好在民生(民生现代美术馆)做活动，当下我们就考虑怎么样可以发起一次新的对话，同时又找到一个不同的角度去切入。之后在微信群里，又和曹兄聊了很久什么主题可以使这个对话成为可能。最终选定的题目即《可见与可说》。接下来我会先谈自己对于这个题目的理解，稍后曹兄也会分享他个人的看法。我们两人的看法分别从创作者和研究者出发，可能并不相同。希望都可以让大家有所启发。

　　因为我本人是一个图画小说的爱好者，所以这个讲座的引子，我仍然选取了图画小说。书名为《阿兰的战争》(Alan's War)，作者伊曼纽·吉贝尔是一位非常优秀的图像小说家。这部一套三册，关于二战老兵个人史诗般的回忆录，前后耗时近14年。我这里引用了其中的三页。

　　最后谈一下我正在进行中的项目《向晚六章》。如果说在前两部作品里，我的问题集中于理解自伤这一母题的话，那么在这个项目中，我需要理解的对象则是黄昏这一时段。在项目的序曲中我引用了一段克洛德·列维-斯特劳斯的文字。它几乎完整地表达了我对于黄昏抱有的痴迷、以及我对它想要求索的愿望：

　　“白天消逝、夜晚来临的过程是最神秘的事，它让标记很突然地在天空出现，充满焦灼、不确定性。没有人可以预测任何一个夜晚会采取什么样的形式降临。……如果我能找到一种语言来重现那些现象，那些如此不稳定又如此难以描述的现象的话;如果我有能力向别人说明一个永远不会以同样方式再出现的独特时间所发生的各个阶段和次序的话，然后——那时候我是这么想的——我就能够一口气发现我本行的最深刻的秘密;……我就能够在一个短暂的白日梦中接受启示，接受那些整天暗暗地、在自己内部交战不已的力量之启示。……经过这么多年以后，我怀疑自己难以再有这种如蒙神助的感觉了，我还有机会重历一边那热情满怀的时刻吗?那时候我手拿笔记本，一秒一秒地记下我所看见的景象，期望能够有助于把那些变易不居、一再更新的外观形态凝固并记载下来。现在的我还是对那时的企图感到深深着迷，还不时地发现自己的手仍然在试。”

　　列维-斯特劳斯说他想要借助说明黄昏来“一口气发现我本行的秘密”，是指他作为一个人类学家的工作，但是我想对于一个艺术工作者来说，这句话也同样适用。这段话里他还提到要去“接受那些整天暗暗地、在自己内部交战不已的力量之启示”，对我来说，这也是一个对我的早期作品承上启下的暗号。

　　《向晚六章》，如题所指，六个章节，求索黄昏。在过去三年里，我的主要工作就是收集有益于我真正理解“黄昏”的素材，不止于文学作品、档案文献、漫画、音乐、艺术创作等，也来源自我个人的经验和观察。如果有人问，为什么是六个章节，而不是七或五个?那我要回答，这确实是一个特别“私”的决定，也是一个前期积累阶段中由量变到质变的结果。下面我大略谈一下已经展出过的前三章。

　　第一章“非均质的时间”，着眼于黄昏的时间所具有的非凡的弹性。当然我们可以说，时间在任何时候都有可能具有弹性，但是在黄昏这个时段，它会尤其地出众，而且几乎是一种必然。这一章的结构相对细碎，很多点状的信息，像沙子一样铺散开。

　　第二章“向晚意不适”的结构相对来讲则较为规整。“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏”。李清照诗里的“不适”一词，是个很值得琢磨的说法。它无法直接对应于某个边缘明朗、可以被命名的情绪，相反，“不适”是一种非常暧昧、近乎散射的情绪表达。我们唯一能确定的是，它不是一种正向的情绪。那所谓的“向晚意不适”，究竟是为什么呢?在调查中我发现，其实有很多类似的表达，无论是法语的“狗狼暮色(l’heure entre chien et loup)”，还是在日语的“逢魔时”，都是对于“不适”的可能解释。在前例中，恐惧的对象实际上是未知;对后者而言，恐惧的对象则是非现世的神怪。这章的结构类似于“总——分——总“。从一篇提问出发，通过两则词条的分流开展，最终螺旋状地回归到问题本身。

　　第三章“赤之茧”，题目源于安部公房的同名短篇小说。这章可以被看作是对于原故事的一次拓写。当然，这种拓写不能是插图式的，而是想方设法地再讲一遍。好比说简妮特·温特森在《重量》一书的结尾反复强调的，“我想把这个故事再从头说起。”

　　如果以后有机会，还是希望大家可以在展览上亲面作品。让艺术家本人聊自己是一个挺艰巨的任务。希望我做得不算太差。谢谢大家。

　　活动现场(从左至右：林叶，曹伟嘉，陈哲)

　　因为说白了，可能大家都看到了一个大树，当你看到这个大树的时候，你第一个看到的“内容”即它是没有被你看到的，但是你又知道你只有对它有所见的时候，你才能开始想到或者是思及它的这个不可见。对这个个体来说，是非常紧迫的状态，他必须要有个作为，这个作为实际上是被迫的，就像德勒兹在理解哲学的真正动力的时候：是一种被迫的思想，不是一种主动的思想，没有人可以站在那说，我要思想，然后就开始思想了。思想其实都是很强力的这么一种驱动，而这种强力其实不属于你，可是这个不属于你的强力，恰恰是跟你息息相关的，我想这个也是我对林叶兄他做的整个这个主题的研究的一个理解，就是关于私性这个问题，私性首先当然不是一个仅仅是隐私的问题，私性也不是一个主体性的问题，私性其实对我来说，完全可以理解成是一个通道，就是我们通过这个私性的问题的思考或介入，实际是为了去理解我们的处境，而我们的处境本身永远是一个把我们带到一个全新的主体化也好，或者个体化的当中的这么一种力量关系。然后从这个意义上来说，会有一个什么样的结论呢?就是说如果像我这样认为，具体谈到艺术创作，它实际上是受到一种对他来说极其庞大的东西，这么一种压迫或者是一种冲击，那么现在就涉及到关于艺术评论，我的一个理解，因为也是从昨天谈话的主题引申出来的吧。

　　一个艺术评论，如果说它可以是比较职业化的，然后对我来说也是比较有益的，这个有益是在于它可以让一些读者或者观众欣赏者，他们通过这么一种艺术评论里面具体的分析，可以知道这个作品的一些细节和艺术家在创作构思时候的一些技巧和意图，然后通过抵达这些细节，其实他抵达的是这个作品的形式，对这个作品形式的抵达，因为形式本身是任何一个被表达出来的东西一定会携带着的。所以它既是有必要的，又是不充分的，因为按照刚才的这个意思的话，实际上很多时候，德勒兹说过一个很怪的话。他说斯宾诺莎(Baruch de Spinoza巴鲁赫·斯宾诺莎)是一个哲学家，然后他的《伦理学》是一本哲学著作，而且这本书可以说是所有的哲学著作当中最晦涩难懂的那一批里面的，可是奇怪的是，这本书却恰恰是一本可以让人不需要通过读懂它，就是从哲学的意义上或者从理论上的意义读懂它，就可以进入他的书，并且他也欢迎这样的一种读者。这就是德勒兹所认为的斯宾诺莎的伦理学的一种特殊性，然后他表达这个意思的时候，他也在《斯宾诺莎的实践哲学》，后期对于斯宾诺莎的这个理解当中，引了马拉默德(Beard Malamud，美国犹太作家)的一个小说，就是《装配工》，小说中有这么一个情节，主人公是一个装配工，他下班回家，在地摊上遇到了一本他其实不知道是什么的书，实际上是斯宾诺莎的《伦理学》，然后他之所以买它，实际上他也不知道为什么，他纯粹是出于无聊吧，然后觉得这个题目好像吸引到他了，这个书关键是不贵，然后他正好身上带的这个零钱，给出的这么几块钱就可以买回这本二手书，然后他就会在工作之余，晚上开灯自己在那边看这本书，看这本书他也看不懂，他感觉这本书说的很多东西，他都不知道在说什么，可是他读着读着却感觉到背后有一股旋风刮起来，这就是小说当中对于这个人的阅读体验的描述，德勒兹之所以要引用小说的这个描述，就是想表达他的这个意思。其实现在问题就来了，如果一个人他用理论的学院的方式去看《伦理学》，在德勒兹看来，他未必体验了这股旋风，当然也未必体验不了。可以说，如果这种理论的方式纯粹到或者更应该说干瘪和形式化到压根没有裹卷一个实践的、生命的维度，竟是必定体会不到的。但是德勒兹一定会认为斯宾诺莎之所以会写这本书，也是出于他本人所经历的那股旋风或者庞然之物，他经历这个东西，然后他给出了《伦理学》。一个做理论的的人，他看这本书，分析里面的概念，发表论文，发表在《哲学研究》、《哲学动态》上，这么一个过程，如果他自己本身没有刮起这股旋风的话，对德勒兹来说，它是一个无效的阅读或者接受的方式。除非有一点，但是这一点，从逻辑上来说，德勒兹应该不会接受这一点，就是说这个人他没有直接由这本书本身的阅读刮起这阵旋风，但是他自己由于这本书里面提示的一些东西，他开始借助这个东西去表达他自己本身的一些喊叫，特定的喊叫，而这种表达本来就是他业已开始的东西，就好像是比如说陈哲在她的这个创作当中，她有某种拼贴和引用的这么一个方法，这些东西不一定是以同样的强度作为一个直接对象激发了她，或者是让她感觉到这个东西，但是可以纳入到她的项目当中来，而这个项目对她来说，是要害的这么一个活动、一个位置。那么艺术评论如果只是把这个作品的形式分析出来，它当然有它的意义，它的意义是在于它可能会起到某种辅助性的、工具性的、手段性的作用，就是它可以帮助我们达到一个我刚才说的那个目的，就是本来你可能不知道他在干什么，可是启发你或者说帮你达到一个目的。跟这个作品产生共鸣的方式，可能性是有很多的，其中这样的一种分析式的作品的批评，它是可以起到这么一种作用的。我的意思是，职业化的、“形式主义”的艺术批评，在认真负责地给出来的前提下，有其不容置疑的作用。在具体地肯定了其意义的同时，也确保施加了一个必要的限定。无论如何，在纯粹而特异的质料层面激起共振才是“目的”，不管是艺术创作还是艺术评论，形式终究是可以模仿的，如果不能借助形式分析通达不可模仿的纯粹质料，总是隔靴搔痒。而一旦真正艺术的内在目的达到了，也就意味着，自由的质料绕开形式逻辑和知性范畴意义上的规定性直接成就了理念呈现的一种方式，这个时候，一个艺术评论和一个艺术作品之间是否还很好地维持了表面上那种再现关系，也确实无关紧要了。

　　我不知道大家会不会听得有点无聊……但是我还是总结一下。刚才我从这个看不见的树所要引出来的一个观点，实际上也可以追溯到康德的美学传统，因为他在他的“天才论“当中，是这么去理解天才的艺术创作活动的，他认为艺术创作或者真正的艺术创作者，他的艺术创作活动是首先能够创造他自己的质料、自己的物质，然后出于某种共通性的、内在的要求，也为作品赋予形式。因为你得把作品给出来，而且不管你给出来是什么作品，你不可能说我是一个只是面对自己的这么一个完全封闭在自身当中的东西。某种悖谬的问题就在于，就像是“赤之茧”的那个意象一样，当你真正把自己封在里面的时候，其实你已经什么都没有了：我算是从另一个方向去理解“赤之茧”吧。但是艺术创作，它自然而然地呼求它的观赏者，这个不是一种献媚的态度，而是整个艺术的完整活动当中一个非常重要的部分，这种呼求怎么去实现?就是已经为自己创造了质料的艺术创作者，他要赋予它形式，他要让这个质料经历一个具体的形式化的过程，这个形式化的过程最终可以抵达一个艺术鉴赏的共通性的领域，然后在这个艺术鉴赏的共通性的领域当中，他的作品可以被欣赏，可以被喜欢，但是这是目的吗?这也不是目的，在德勒兹所解释的康德的天才论看来，天才根本没有出于他自身的直接的义务说，我要让我的作品进入共通性的领域，共通性的领域也是一个中介，也是一个途径，真正的目的是为了等待下一个天才。天才的存在是因为艺术是需要创造新东西的，但是天才仅仅是为了一个观赏的领域而存在的吗?他的创作仅仅是为了这个领域而存在的吗?不是的，他需要这个领域，是因为在一个天才与下一个天才之间是要经历怎样的荒漠啊。但是如果有观赏的活动存在，有鉴赏的活动存在，在观赏和鉴赏当中，大家讨论、传播、影响，那种弥散式的各种细碎的影响什么的，这种东西填充了荒漠。但是天才射出的那支箭还是要再等另一个天才把它拾起来，然后再射出去，这个活动对被很多人视为后现代主义或者后结构主义激进思想家的德勒兹来说，或许是再自然不过的，他认为他自己的哲学活动其实也是这样的一种机制。

来源：色影无忌影像频道影像馆 作者：瑞象馆