王兴伟的工作室。 “荣与耻”的横批挂在墙上，三个大字干脆有力，出自“教父”栗宪庭之手，为9月10日王兴伟最新个展而准备。

　　“现在偏中性的展览主题多，这种强调道德感、上纲上线的口号，更富有特点。”

　　“我有能力处理这个问题，这个东西别人不用是因为它不好处理。”——王兴伟一直是绘画界里的段子手。

　　展览将要分为两个部分，“荣”与“耻”，各有大概五、六张画。

《济公》2015 240x200cm

　　“荣”的部分画了包括济公、白求恩、阿诗玛、“小何同志”等一系列正面形象。这些画都已经不再工作室，有些已经被收藏，需要借展，有些已经送到画廊。

　　“耻”的部分大多是今年新作，有几张还在，并排挂在墙上。画得全都是“鬼子”跟“汉奸”。

　　画面一眼看去是明晃晃的“光天化日”，抗日神剧里的“手撕鬼子”配搭萌萌哒的“乡土卡通”，鸡飞鹅赶，一地狗血……革命队伍在画面之外。

　　“这里面肯定有嘲讽，既是对日本侵略者的嘲讽，也是对‘抗日神剧’的嘲讽。就像有些剧里演的，谁谁谁一开口就是‘八年抗战马上就要开始了!’”

　　“题材虽然是抗日，但跟传统的抗日漫画完全无关，它是从现在的抗日神剧中来的，没有历史画这么画。”

《汉奸》2015 200X240cm

　　与嘲讽一样，“怪异”也是王兴伟一贯所善长的。同样，这些画面也很难形容——

　　一种典型化的农村场景被多张画重复了，形成接近舞台式的效果，画面的中央，戏剧性的夸张情节定格在了“鬼子”即将被消灭的前一秒，充满了恶俗式的意淫想像。

　　天是平涂的蓝，云也是明亮的，背景是黄色的草垛与土坯墙，整体色调中似加入了柔和的乳白，与画面内容中暗含的暴力性形成一种不协调的融合。

　　自然主义笔触的草垛被赋与了漫画式的表情。人物和动物的造型上有些类似德库宁式强势的线条，有些则用省略性的一笔替代了完整的刻画。

　　整体突出了平面的单一色彩后，具体部分的轮廓被明显加强了。而在另外一些平面的部分，他极为严谨的通过物与物之间的关系，暗示画面中并没有出现的太阳的位置。

　　其中一张画面中的天空比其它几张蓝得更深一些，暗示了恐惧，人物在大笑，而情节显示他在下一秒就会被炸成碎片……

　　《济公》中，不是连环画，而是年画的底本被调用了，融合了鲁本斯的巴洛克绘画，回旋的空间，早期经验中重要的结构感再次得到实践。

　　《白求恩》尊循了严厉的圣徒画规则，人物被放大了并处于绝对中央。在王兴伟看来，一张具有严肃性的画，意味着表达的肯定性和绝对性，每一笔都“认帐”。

　　“这里头没有任何一张画是纯随意的，我必须比较具体，才能造成了这种肯定性。”

　　作为中国当代最善于将绘画与观念相结合的艺术家，王兴伟新的绘画至少还显示出一种对题材的重要回归，这对他早期的绘画犹为重要，后来则有弱化的倾向。

　　与此同时，图像以及图像史在其中被进一步内化为个人经验，但画家所操纵的不是一个形而上的整体感，而是多重关系的声音组合而成的“大合唱”。

　　“这些画比较集中的用了省略、暗示与替代。”——与其说这是一种经验单向式的“推进”，不如说是一种多重叠加。

　　在极为明确的主题性统摄下，隐藏在画面中的分散、零落与来历不明的表达经验相互呼应与测试，构成了一种具有“弹性”的现实主义。

　　“这些综合的东西里头，很多东西是互相的，就像我们日常语言似的，因为有很多错误，造成了美，错误正是互相纠正，互相暗示的一个语言表达的弹性。”

　　这种“弹性”与他所熟悉的东北绘画是完全不同的。

　　“这些画不是东北的传统的画，不是用一个死劲儿。它有点像甩鞭子似的。其实任何一个体育项目，都需要有弹性的爆发力，一种带有技巧的力量。一个掷铅球的人，死气白咧并不能扔的最远，各方面旋转都协调好以后，出手角度顺畅、自然的时候是最远的。”

《小何同志 NO.2》2008 200x154cm

　　画这批画，始终处于一种“高音区”的强度之下。

　　“不是一个能够按步就班来的过程，一直处在一个高注意力、白热化的状态。因为持续在高音区的时间非常长，所以说消耗是成倍的。”

　　绘画是一片经验的丛林，久在其中行走，他把自己看作是一个“猎人”。

　　“你懂与不懂都在我的掌握之中，不是说懂了才能看我的画，画家应该像一个猎人似的，野兽一动已经不由自主的了。”

　　陷阱的基本之道是制造“意外”——

　　“对普通观众来说，吸不吸引人，跟解不解读、理不理解关系不是很大。观众并不需要知道很多背后的信息。我使用的‘陷阱’是将很多东西构置在一起，当这些东西变成一种视觉物质，观众一进去实际上就会被控制。每个东西的真实感、真实性，并不是说现实怎么样，但是你设置了意外，人是最爱看热闹的，有热闹看人们通常都会跑不了，好奇是人的本性，当你的每一个构成都是一种视觉联系意外，人们就会被吸引。有的时候吸引不了你，因为缺少一个意外，缺少一个真正的限制。”

　　题材当然很重要。——“画面需要一定的造型或者是个性，但有的时候也需要原材料去提供一些动力，相对来说如果素材的能量本身太小，再经过精致化、简化，那个能量提供就太低了，完不成一种造型上需要的冲击力，就会陷入矫情，吃饭光吃蚊子腿，营养提供的太少了。”

　　核心还是对绘画性的实践。——“实际上抗日题材也不是一张抗日画，也不是一张漫画，它就是一张油画，以那些作为素材，核心要求是纯绘画性。题材、形象都是从它的造型价值考虑的，造型至上、绘画至上，所有的东西都进行了造型价值的估算，包括漫画性，包括鬼子的身份，这些东西最后都换算成一个绘画的价值，那个时候它们的核心是回到一个风格，我的核心是回到一个价值总量，这是完全不同的。”

　　“价值总量是一个比较抽象的说法。因为这种计算方式里包含所有形式的价值，我把所有的价值都转换成我的唯一价值，在我的眼里也没有抽象绘画。实际上我把它们都抽象化了，就是造型值的区别。”

　　王兴伟将最新的个展看作是“自2008年来北京之后所涉及课题的一次集中的能量释放”。如果说“每个艺术家一辈子其实在画一张画”，那么回顾及梳理他在各个时期的“变体”，似乎才能找到其庞杂的“价值总量”的内核所在。

《在圣彼德堡涅瓦河边》2014 200x200cm

　　背影的出场——东北与90年代（1991-2002）　　

　　1969年，王兴伟生于沈阳一个工人家庭。父亲、母亲都在制帽厂工作。

　　绘画作为天赋并没有来自任何家庭成员的影响，谈及成长环境如何决定了他后来的人生，这里面也缺乏像模像样的故事，只能是“家里头不怎么管，比较宽松”之类一言带过。

　　他在沈阳师范大学和省师范学院接受了早期的绘画训练。1991年，被分配到沈阳一所中学当美术老师，仅仅干了一年，92年辞职，女朋友当时毕业后分配回家乡海城，王兴伟选择跟她一起走，不再工作，专心在家画画。

　　扔掉做老师的饭碗在当时可能不算小事，好在家里人并不阻挠，只是让他想好。

　　“也不算卯足了劲，但很明确，知道自己就是要干这个了!”王兴伟回忆当时的心态。

　　证明自己的能力必须尊循于外在的规则，这一点在王兴伟身上体现得很充分。

　　从“抓住自己身边的机会”开始，他参加当时从省市到全国美协组织的各种展览和选拨。在那些体制内所允许表达的范围中，为避免去画太过“违心”的内容，他还是选择了历史革命题材。

　　他对自己的能力很自信，更重要的是他知道那些展览的标准是什么，很大程度这源于当时东北绘画在全国范围的领先。

　　“当时全国美展里得金奖、银奖的，很多都是东北的，也算是挺大的一个新的势力。而所谓的‘85新潮’，包括现代主义在东北一直没有真正成为一个主流。”

　　有别于其它地区，以沈阳为代表的中国北方的学院派很长一段时间内，推崇的是西方文艺复兴式的古典风格。

　　“北京已经开始玩世现实主义和刘小东那种现实主义了，而东北相对来说，更尊崇画面构图的结构感，秩序感，带点儿精神性，带点儿文艺复兴崇高感，带有象征性的题材。在当时，用一种西方式结构的东西，表达中国题材，尤其是在以沈阳为代表的北方地区来说算一个比较主流的尝试。”

　　1991年的《高梁地》就是一张这样的作品，创作这张画的目的是为了参加当年美协举办的建党70周年美术作品展。作为一个刚毕业，没有任何参展履历的年轻人，他希望能以此“一鸣惊人”。

　　画面氛围超现实而又古朴，一边是立体主义的群像处理，另外一边是带有古典色彩的单个裸体人物，画面构图严谨，立意新颖，表达过关，各个方面都极为符合当时美展的要求。

　　“当然，主旋律是赞美，但我尽量不那么直接，在符合规则和标准的要求下，尽量施展一点自己的想法。”

《高梁地》1991 140x172cm

　　他开始并不费劲的接二连三的获奖，一次几万元的奖金在当时算一笔不小的钱，足以支撑他没有工作的日常开销。但与此同时，来自另一个系统的当代艺术，此时也正在风声水起。

　　“91、92年的时候，北京已经有一些画廊了，我记得当时有一个叫‘北京音乐厅画廊’，有的时候我们来北京就去看一看，像刘小东、赵半狄、夏小万他们的画，都在画廊里摆着，包括到圆明园，我有些朋友，李大方，徐若涛他们都在那儿，当时已经有‘画能卖’的概念了。”

　　外面的世界可能真正触动他要去表达一点自我的东西，而这种自我的确立，在王兴伟这里从一开始就不是建立一种自己的风格，而是基于一种反叛的力量。

　　《伤害》是第一幅这样的作品，卡拉瓦乔式的古典氛围，但背景涂上了工业沥青，人物有点像塑料的质感，假假的。这是一个冒犯式的信号，他开始对陈规式的绘画方式感到不满。用一种敌意和胁威面对观众。

　　在此之后，这种充满敌意的攻击性，穿上某种“伪装式”的外套。这一时期，他画了一些跟男女及家庭有关的题材，《幸福的家庭都是相似的》系列中，穿西装的男人与躺在地上的女人，具有暴力式的潜在叙事。

《伤害》1994 210x170cm

《幸福的家庭都是相似的1》1994 240x170cm

《幸福的家庭都是相似的2》1994 240x170cm

　　“只要是吵架，哭的一方不见得就是一个弱势方，并没有那么简单，也并没有那么明确。说‘幸福家庭是相似的’，因为不能容受一部分错误的家庭，是很难的，需要容忍是家庭的一个常态。”

　　虽然画面中的环境背景就是他自己的家，题材的选择可能也与当时刚迈入婚姻的家庭生活有关。但更多的出发点，是艺术家对绘画诉求的一种象征——

　　“它不是现实生活的一个直接反应，更多是出于对绘画状态的理解。当时我想尽量有一定情节，又不把情节突出，因为北方传统里把题材只是当成构成画面的一个引子，他们强化风格与品味的塑造，所以我需要一定程度强化题材。”

　　“实际上我的基础还是形式部分，我学习的是那个传统。”

　　“当我转到相对自然主义的画法，反叛了纯形式、过分结构的传统的同时，我又不想变成刘小东他们当时那种纯现实主义的风格，于是变成一种相对来说比较舞台化、比较象征性的一种画面。”

　　一种具有舞台化、戏剧性效果的写实主义风格，就这样在对学院派的形式主义与新生代的现实主义的双重逃离中，被本能的逼显出来。

　　而从另一方面来看，王兴伟的这种“象征性”中，夹杂着一种男性化的，强势的暴力感，或许这也是他当时所感受到的压力。

　　作为自己的“替身”，画面中的男人几乎全都是背影。

　　对比同时期刘小东、方力钧、张晓刚画面中所出现的个性鲜明的自我形象，王兴伟的“自我”是角色扮演式的，这种对自身的嘲讽与不信任，远离当时出于理想主义或文化精英意识的“时代精神”，正像生活中，他也身处边远的东北海城。

　　此刻的他，有可能无法“从正面”获得一种强烈的存在感，但从一种不知名的怪异中，他似乎找到了冷幽默的力量。

　　这时的很多画面里多次出现了那件“黄衬衣”，他真的有一件那样的衬衣——“只是颜色没有那么艳”。

　　一些画面里，刺眼的黄色衬衣与蓝色、红色的背景形成一种强烈的对比，突出一种神奇与浪漫的感觉，而投射的强光带有恐怖感和讽刺性，是与这种浪漫感不协调的对立。

　　“因为浪漫的感觉不适合用闪光灯照得纤毫必现，这样一来不重要的东西都显现出来了。”

《我的美好生活》1993-1995 180x240cm

《东方之路：去安源》1995 186x146cm

　　1994年，王兴伟第一次来北京参加了一个当代艺术的展览，在中央美院老校区的画廊，作为参展的四个沈阳艺术家之一，王兴伟的作品引起了圈内的轰动。

　　“这个展览以后，我想离现实主义更远一点了，当时全国的主流是更犬儒主义或者是玩世主义盛行。另一方面，观念艺术盛行，会有一种普遍的认同，觉得搞装置会更现代，搞录像、搞行为这些才是当代艺术，它变成另一种教条主义，我不认同。所以我画了一些指向历史性的东西。”

　　王兴伟开始挑衅式的对艺术史与经典绘画进行“窜改”，这一时期的绘画更多充斥着“话语权”的争辩。此外，形象的挪用与拼接，文本的引用和变调，在毫无理论背景的提示下，一脚踏进了后现代主义的谱系。

　　很多老先生说这就是“油漫画”，也有人将他比作中国的马克.坦西(Mark Tansey)。　　

　　2000年前后的王兴伟虽然还在东北海城，但已经挤身于当代艺术的舞台中心。

　　活跃于这个圈子的外国人戴汉志在1994年北京的那次展览后发现了他，此后王兴伟的作品开始进入到海外市场，一张画买到接近两万元，价格并不比当时最贵的方力钧，张晓刚等艺术家低多少。

《公元2017》1995 120x160cm

《米达斯》1997 114x177cm

《多疑的人》1997 150x180cm

　　形式的多元尝试——在上海阶段（2003-2008）

　　2003年，在海城生活了十年的王兴伟举家迁往上海。

　　“当时很大的一个原因是孩子大了，要上学，想给他一个更好的教育条件。北京去得多，印象也不太好，上海更新鲜，城市感更强，就去了上海。”

　　上海时期的风格比较零散。对王兴伟而言，他进入到了一个对形式的多元尝试阶段。

　　在此之前，艺术史的“批判”已告终结，以图像史为文本的创作方式延续了下来，渐渐内化为一种对绘画经验的实验。但在当时，这种对历史的重溯和转译并没有得到认可，《姐夫再忙》这样的经典侨段也需等到十年之后，才开始有反响。

　　陌生的大城市带来了全新的生活感受，王兴伟开始敏感地摸索各种形式与美学经验在绘画内部的存在方式。

　　有一次，他在上海的弄堂里发现了一个画店，一个老画家在那里卖自己的画。王兴伟买了几张作品，他让老画家随意画，想画什么画什么，但是署名权是他的。老画家画了几张抽象画，还有两张人体，王兴伟按那个形象又画了一幅人体。

　　他尝试运用别的材料，比如把人体画在瓦楞上。

　　通过各种途径，他努力去捕捉上海的气息，以及上海带给自己的感受。以绘画的方式挖掘那种气息之中潜在的形式基因，从甜得发腻的西方风景，到外来的法国30年代装饰画风格，后来他找到一种漫画式的变形，形成了他在上海时期最具代表性的卡通系列。

　　这些多元化的尝试看上去是形式感的演进，而王兴伟认为情感的促发更为主要，与上海的生活体验息息相关。

《女人体》2003 210x180cm

《无题（救生筏里的护士和空姐）》2005 195x222cm

《无题（大划船）》2006 200x260cm

　　“从写实过渡到卡通系列没有任何迹象，并不是形式造成的，我可能有着某种情感上的……一个情感总是要具体化成某种形式或者是某种特征。”

　　“假如一些东西没有伤害我，我可能不会去画它。就像卡通那个系列，不是上海很难产生那种感觉。稍微有点儿贱，因为当时还没有‘屌丝’这个概念，但是这些东西里头都是有点儿……比如说在东北你会觉得这个东西太假了，不在上海很难产生这种表达，它对你不会有意义。”

　　在另一些写实性的作品里，如“护士”系列中，内在的紧张性则充分流露出来。仇恨、严厉与可疑的面部神情是画面的支点。

　　“我想要赋予这个表情一种威胁性，或者是力量。”——女护士的形象来源于一个中国老电影，王兴伟将这个人物形象男性化了，造成了表情非正常化的强烈。

《无题（护士抱树）》2006 135x135cm

《无题（穿高跟鞋的护士）》2005 155x200 cm

　　绘画作为造物者的权力——北京（08年至今）

　　2008年，王兴伟离开上海，来到北京。

　　一个东北人的上海生活划上了句号，回到粗犷的北方，王兴伟的漫画系列也划上了句号，他重新找到了在绘画性上“发力”的方式。

　　“在上海的时候，情感、情绪、思辩算是比较多的，在北京里头纯造型力量占的比重加大了。这可能还真是跟城市有点关系。”　　

　　“上海的城市感倾向于明确，在上海的时候不管画的是什么，更像一个有城市感背景的人的那个感觉。北京是一个最活跃的城市，但它也还保留了很多非城市化的地带，形态上没有那么固定。上海的房子都像板楼似的，一片一片的，都是扁平的，北京的东西更多是方形，立体围绕中心点，到北京来以后的第一步，首先是强化体积和立体感，非常清晰。”

　　“《小何同志》那个时候已经开始了。包括造型上的任意主动，或者是随意性，想怎么样，就怎么样，包括对体积空间，很强化的分量。”

　　“我开始觉得，我有这种权力，去武断、或者是去赋予一个东西，比如说这个膝盖我可以赋予成一个正方形，或者是画一个老太太，我可以让她的手不分手指。这是作为一个造物者，而不是作为一个创作者的权力，等于把我的权限放在一个君王的位置，可以主宰那个东西。”

《女人体和几何形体》2011 70x60cm

《姑姑》2012 120x120cm

　　要获得武断的“造物者”权力，王兴伟开始从“经验”走向“体验”。

　　“我用体验，用身体的体验来检验和确定那个东西，这个形状行不行。”

　　“我越来越想作品里边不只是一个风格，还要投入一种新鲜的，跟身体有关的感性的东西。”

　　而某种个人体验的加强，面临的问题则是，是否能够获得与他人的沟通与共鸣?在个人体验与公共经验之间，王兴伟认为后者绝对需要去考虑。

　　“无意中我会考虑到一个东西，对别人是不是也能带来一个感性刺激的东西。这个东西不能只停留在我个人私密性的一个说明，而是一个可以实施、落实化的感受状态。”

　　“事实证明，我能感觉到确信，或者是准确的东西，其他人感觉也差不多。你越相信这个东西的时候越一致。”

　　今天来看，自北京阶段开始，从体积感入手、强化体验的尝试其实进入到了一个新的阶段。

　　早期的绘画经验如同“母语”，影响人的一生。

　　有意思的是，王兴伟似乎绕了一个大圈，回到主题创作的路径上。不同的是，从早期尊循于严格的形式标准，变为一种内在的体验演练。以自我建构的“造型价值”解放了绘画语言的强加机制，从而使个人表达，终于触及到“题材”，也即是生活的某种内在真实性。

　　当然，在这种真实性中，也折射了绘画在中国当代艺术与文化处境中所经历的一种变化，这足以让这位艺术家进入到艺术史了。

《春天里》2013 180 x 240 cm

《和谐的笑》2014 120 x 120 cm

来源：雅昌艺术网 作者：熊晓翊