第十届“工在当代——全国工笔画大展”刚刚在中国美术馆开幕了，我的几件参展作品因为新的语言和展览形式而受到了关注。我这次展览共准备了四件作品参展，都是对话古代某件山水画名作的水纹作品。一件是水墨《宋人赤壁图》，两件是水墨影像装置作品《江帆楼阁图》和《溪岸图》。这三件作品全都是纯粹的水纹作品，但是全都是用我独创的水墨语言完成的。我的语言不同于古画里墨线勾勒的水纹，而是我在生宣纸上控制笔触外沿的水自然洇化而形成的水的痕迹。还有一件是重新解读元代赵孟頫的《鹊华秋色图》的《鹊山·秋色·华山》图。这四件作品呈现的就是我近两年一直在坚持的一种新语言的水纹研究。简单来说，我的这种语言就是“以水为水”。

王牧羽《宋人赤壁图》 100×97cm 纸本水墨

　　南宋马远的《水图》，一直是我最喜爱的中国传统经典之一。自2013年画云以来，一直有想法，想参照《水图》，画一系列《云图》，也还一直未完成。但是随着不断对马远水图的观摩把玩研读，慢慢对水图本身产生了浓厚的兴趣，包括笔法，意境，作者创作心态，环境，指向，等等。就有了一个大胆想法，用和马远相似的笔法，却是完全不同的墨法水法，重新演绎水图。

王牧羽《江帆楼阁图》 180×97cm 纸本水墨、影像合成，2016

王牧羽《江帆楼阁图》水纹 179×96cm 纸本水墨 2016

　　我的方法是在生宣纸上，以马远画水纹的笔法，变墨笔勾线为阔笔水墨叠压。利用生宣纸的特性，墨色笔触留住，而水会洇出去。再紧接着覆盖下一笔的时候，这个洇出去的水会排斥颜色的覆盖，而呈现线的形状。也就是说，水纹线不是画上去的，而是水洇出去的，但其基础还是一样的笔法结构。我最早是在画云的时候，处理一个平面化的云背后的色块，或者是天空或者是海面，我为了能让那个色块既单纯而又充满丰富的质感，就已经开始注意用笔触之间的水痕来制造更复杂的层次，也开始发现了这种语言独立表现水纹的可能。这个洇出去的水痕，画水墨的画家大都熟悉，而用这方法画水的难度，就在于控制速度，方向，粗细，浓淡，通篇布局，以及墨色由浓而淡，水纹由显而无。

　　这种和古人完全不同的画水的方法，被杭春晓先生表述为“以水为水”，即所表达之图像与表达方法之间存在紧密的物质转换关系。古画水纹都是在用线条勾勒出来的，而我作品中的水纹，是完全靠水的物质属性，在生宣纸上扩散出来的。我希望这里面能隐含一种对绘画的看法以及对这种看法的重新检讨。古人用线条勾勒出的水纹，是古人用线条的语言去概况了自然的水，是对自然中物质之水的一次人工翻译。在这组作品中，我试图将这种翻译颠倒过来，对古人以线条概况的水进行一次重新的翻译，翻译的目标是让其回到水的物质属性。我这组作品的思考对象，不是自然“水”的物象，而是历史上已经形成的“水”的人工描绘语言。

王牧羽《溪岸图》 179×90cm 纸本水墨、影像 2016

中国美术馆“工在当代”展览中王牧羽的水墨影像装置作品

　　古人讲“致广大，尽精微”，特别是工笔画最鼎盛的唐宋时代，人们在根本上还是崇尚“法度”和“理”的。对“理”的探究可以通过“格物”来“致知”。这对于工笔画来讲，我觉得就是在确立一种理性化的研究性的态度。以审慎的方式，通过不断的“格物”和“格我”，艺术家最终可以触摸到藏在世界表面之下的更深层次的本质和关系。在我看来，工笔不应该是一种能够在表达形式上严格界定的视觉要求，而更多的是在艺术观察，体会，梳理，表达的一整套方法和实践过程中的某种相对严谨的，理性化的，思辨性的态度。这种态度有时候会对应形成某种相对工细甚至极致的画面视觉，但并不绝对。我认为工笔的核心不是某种熟悉的勾线和渲染形式的“工笔画”，而是更本质的一种方法论层面的“工笔化”。虽然我这次被提名工笔展，但是我这批作品到底算不算严格技术意义上的“工笔画”，我倒不是太在意。甚至在这阶段，作品图像本身的意义都不再是我的主要关注所在。我就想以一种“工笔化”的态度，在反复体味和翻译古人水纹的过程里，有机会再思考一次关于自然与文本，关于能指不同的文本与文本之间的多重关系。这过程让我很着迷，我会乐在其中并坚持延续。

作者：王牧羽