地点：张羽北京T3 国际艺术区工作室

　　时间：2014年6月8日

陈荣义到访张羽北京T3国际艺术区工作室，2014年

Chen Rongyi Comes Zhang Yu’s Studio at T3 International Art Precinct, Beijing, 2014

　　陈荣义：我作为策划和责任编辑的，即将在湖南美术出版社出版你的《艺术，做我自己—张羽访谈录》一书，内容非常丰富，涉及你作为一个三十多年来在水墨当代性道路上关于理论和创作实践的全面思考，非常精彩，我通读之后想和你探讨几个我感兴趣的话题。

　　张羽：我与湖南美术出版社是老朋友了，有三十年的交往，感情很深，能够再次合作非常愉快。这本访谈录表面上看起来是对我的一些采访，但其实所面对的问题不是我一个人的问题，而是中国当代艺术发展三十年来共同面对的问题，它与水墨的当代发展紧密相关。也是批评家与我共同的思考和研究。

　　陈荣义：你在三十多年的艺术历程中，创作了许多不同系列的作品，还有二十多年的编辑生涯。三十多年中始终笔耕不辍地撰写大量的理论文章，以及主编、策划了大量的学术图书和展览，这样看来你无疑是个跨界的人物。但是我发现您还不一样，比如我算是个跨界，做编辑、策展、创作艺术，还有美术馆管理，这里面编辑、策展和美术馆管理，更多的是我艺术人生中职业或工作的需要，和我的艺术创作有间接关系但没有直接关系，它们是平行的。而你的多重身份所做的事都紧扣或者交织在你自身的艺术创作上，以及为理论研究提供观点、依据和开辟前进的道路，也就是为你的艺术创作服务的外围工作。这是你从事艺术创作的重要方法？

　　张羽：这个问题问我是这么理解的。其实，从严格意义上讲我们都没有跨界，我们做的事情都与艺术有关。不管是艺术创作、理论研究、编辑、策展，甚至是美术馆的管理，都贯穿着一条主线—与艺术有关，在推进艺术的发展。那么，你如何推进呢？通过这些手段呈现你的思想。我们不同的是你需要考虑工作上更多的社会关系，与更多的人打交道，可能会涉及与艺术不太密切的东西。而我只面对艺术本身如何发展的问题，我会相对的更单纯、更纯粹地面对艺术去建构我自己的理想。当然这也是艺术发展的需要。

张羽在北京大山子环铁艺术城工作室创作《指印》作品，2013

　　陈荣义：在《艺术，做我自己—张羽访谈录》中，可以看到你思考水墨问题的线索就是这三十多年水墨如何走向当代，在“指印”作品之前的作品还属于水墨画的大范畴，而你认为“指印”系列已经不是绘画，只是和水墨有某种关系，但也和其他方面发生着关系，比如行为、装置、多媒体，所以你说你已经终结了水墨画。后来明显的是你直接使用瓷碗装满水墨的行为装置作品，可以说你从水墨绘画领域出走，进入另一个艺术创作系统，比如说进入综合艺术，像徐冰这种类型的艺术家，作品的展场中呈现装置、多媒体、行为等形态，但不单独强调作品中水墨、版画、多媒体等某种媒介。那么，你的访谈中为什么贯穿始终以水墨的绘画史作为谈话的参照对象？包括你提出的“非具象”概念，我觉得与“似以不似”概念有关联，还是属于绘画史中的概念。你是否觉得你的作品水墨自身的标准还在起重要的评判作用？作品还在水墨之中来发展的？

　　张羽：这是第一次有人这样问我。你的确思考了我这三十年探讨线索过程中的研究路线。为什么我的访谈中始终贯穿以水墨的绘画史作为谈话的参照对象。其一，首先采访者是这样认定的，或者大家就这么认定张羽就是从事水墨创作的，是研究水墨的，好像这是被定义的我的身份，几乎所有采访者都一定会问我与水墨有关的具体问题。同样，批评家无论是写文章还是与我对话也一定要问我有关水墨的问题，无论我如何回答，都可以理解为与水墨有关。其二，三十几年我没有停过对水墨的思考和研究，这是一个事实。我一直在梳理和探讨传统绘画史发展中的一些逻辑关系所触及的一些具体问题，以及在发展线索中画家们是如何把握自己与时代的关系，也包括他们对风格及技术语言层面的思考。其三，你们忽略了一个细节，就是我在面对中国绘画史，同时也在面对西方艺术史。实际上，对我们这代艺术家有两个参照系：一个是中国绘画史；一个是西方艺术史。由此，我是面对世界思考我的创作问题，因为我们是针对这两个参照系寻找我们自己的出路，整体审视的目的在于我从中可以比较准确的认识到我们在两面夹击中还能做什么？我能做什么？我怎么去做？起初，我发现传统画家没有做到的工作，我去做了。后来发现他们认识不到的问题，我思考了，我也去做了。关键的是你要避开两个参照系对你的遮蔽，你要在夹缝中杀出一条路，这条路也就是水墨画的最后一条路。《灵光》是我的“实验水墨”。是在几乎无路的前提下前行，我用排除法，什么是排除法？排除法就是，不能是这个，也不能是那个，而是这一个。事实上，我研究绘画史的目的，是探寻我的表达语言发展，研究它是为了超越它。

封存被剪碎的指印，印泥、植物质颜料、各种被指印覆盖的不同纸张的文件及合同，2014年

Archived Shredded Fingerprints Inks, Vegetable PigmentsVarious Paper Documents and Contracts Covered with Fingerprints, 2014

　　事实上，当年我做“实验水墨”，就是水墨画的最后一搏，后来“实验水墨”过去了，水墨画本身的发展也就更难前行了。虽然，我从水墨出发，我研究水墨，但不等于我做的作品都是水墨作品。比如说1998年之前我的思考，我的创作都是针对具体的水墨问题，而1999年我提出“走出水墨，进入当代”的观点。在2000年之后的“指印”作品是关于艺术表达方法的建立，这是关于我的创作如何走向未来的问题，对水墨整体而言，它不仅仅是你个人的未来，而是对当代艺术发展未来的整体思考。还有思考水墨，不等于非要做水墨，如果就水墨论水墨，无论是文化，还是媒介都是狭隘的。其实，“指印”方法是水墨外部的方法。

　　另外，我不认为“非具象”与“似与不似”不是绝对的关系。“非具象”很明确是针对“具象”，又别与“抽象”的一种形式状态。而“似与不似”与“像与不像”有关，“似与不似”谈的是形似还是神似的问题，这是中国画论中评判绘画的一个标准。但“非具象”概念与中国绘画史无关，它是一个从西方艺术史中派生出来的概念。我今天的作品如果用水墨自身的标准已经无法评判了，所以与水墨画没什么直接关系了。因为我的表达方法与水墨没有直接的逻辑关系。“指印”既然已经不是绘画，所以无论是水墨画标准，还是绘画标准都将无法评判，也就是说我们必须建立一个面对综合形态艺术作品对应关系的评判标准。徐冰的创作从一开始就很明确用西方艺术史的方法，选择自身具有代表性的中国符号和中国元素进行表达。“天书”很典型，比如类似西夏文的汉字结构、古典线装书形式、传统活字版印、传统长卷轴等。他聪明的利用中国符号、中国元素，通过西方艺术史的方法进行组合、挪用和对接，因为，西方人很容易接受这类用文化差异的符号所呈现的视觉作品。这也是徐冰能在比较短的时间内在西方受到关注的重要原因之一。当然，采取这种方式的不仅仅是徐冰一人。

　　陈荣义：《艺术，做我自己—张羽访谈录》从全书的内容看可以理解为张羽今天终结了自身的水墨画创作，但是书中你在不同的地方谈到以下观点：“笔墨在今天没那么重要，上千年的水墨画发展，已经走到其尽头，难以再发展。”“水墨不等于水墨画”等。从这些观点看，似乎又不仅仅是张羽终结自身的水墨画历程，而是你要终结整个水墨画，因为你觉得水墨画在绘画史的结构中是没有解决办法了，而你又找到了解决的办法。我完全认可你在中国水墨现代性方面走出了一条新道路，但我和其他人也还在想中国水墨的现代性除了“终结”的凤凰涅槃方式之外，它在传统水墨画本身结构和语言中拓展、创新仍然有可能，中国水墨的现代性的探寻道路走过的真正有效时间也就是几十年，时间很短，很多人也正在努力，当然难度很大，还需要时间，你觉得呢？

　　张羽：水墨画的发展确实是几乎无路了。因此，我所说的“终结”是按照中国绘画史逻辑发展的，如果你不能发展，这个水墨画还有什么意义呢？这实际上，已经就是终结了。“终结”对于我不是一句口号，而是我三十来走过来的历程。发展只能另辟蹊径，所以，终结是一种认识，终结是一种建构的开始，也就是说只有建构才谈得上发展。于是，拥有自己的表达，建构属于自己的方法才是最关键的。所以，我说笔墨在今天没那么重要，是因为水墨的当代发展不是笔墨决定的，而是如何表达，笔墨是依附表达的需要，表达是谈论问题的核心。其实，“终结水墨画”就是你如何重新开始，否则，这个坎你就永远过不去。

　　“你说你们相信在传统水墨画本身结构和语言中拓展、创新任然有可能。”这句话本身就有问题，你想，你局限在传统水墨画本身结构和语言中，那么，还怎么拓展呢？你被传统水墨画本身结构捆绑着，被传统语言模式束缚着，那就不可能拓展？认识的丝毫偏差，都会导致方向的偏离。你再用多长的时间去努力也是无用的。因为，你不能放下过去的包袱，你又怎么走自己的路，怎么会创造出属于自己的语言呢？

　　比如徐悲鸿用素描造型的西方写实主义技术改造传统中国水墨人物画，希望人物画造型准确。问题是传统人物画虽然造型不准确，但符合于传统美学。可是徐悲鸿方向解决了造型准确，但并不具有新的美学价值。千万记住你没有正确的、创造性的新的表达方法就不会创造出新的语言。因此，在传统水墨画本身结构和语言中拓展的是一句空话。

　　我说“水墨不等于水墨画”，目的是告诉你水墨画与水墨是有区别的，水墨画无路了，但水墨还有可能。

　　陈荣义：你曾经说过你相信出版的力量，那么现在你认为出版还有力量吗？你如何评价这次交给湖南美术出版社出版的这两本新书《张羽：水墨的现代主义终结》和《艺术，做我自己—张羽访谈录》的出版意义？

　　张羽：今天我仍然相信出版的力量。但是今天出版的门坎却大大降低了，已经与过去完全不同了，也许这个力量被利益和体制管理利用了，这是我们心知肚明的。我想今天出版的正确力量来自于我们每一个身为编辑对事业的热爱及责任心，来自于对出版物品质的把握，这个品质就是出版物内容的价值所获得的影响力。这一点我一直钦佩湖南美术出版社的同仁，你们出版了许许多多关于当代艺术的优秀出版物。除了我与你们出版社三十年来交往中有这么多好朋友之外，就是你们优秀的出版物让我们信任。

　　至于，这两本书的出版意义，我想湖南美术出版社愿意投入精力去出版这两本书，就已经说明它的意义了。朱其的《张羽：水墨的现代主义终结》讨论的不是张羽一个艺术家发展的问题，而是对中国水墨三十年当代发展的一次梳理，以及贯穿了中国传统绘画发展至今与现代主义的关系，还有把日本作为中国文化脉络一部分的一次发展上的梳理，也涉及到了与整个艺术史的关系，重要的是在学理上有所突破。这是可贺的！而《艺术，做我自己：张羽访谈录》，是一部具有文献价值的对话录，它与中国当代艺术的水墨三十年发展紧密相关，它像似一部历史片段，它是我们这代艺术家的一段发展史的缩影，它是国内外二十几位学者、批评家、策展人以及媒体人在不同层面上的思考与交流。这本书关乎到三代批评家对水墨及当代艺术的认识。

　　陈荣义：2013年，在纽约大都会博物馆的“ink art水墨”展，你参展的作品是“灵光”系列，为何不是这几年你个人全力以赴创作和艺术界广泛认可的“指印”系列？

　　张羽：“ink art水墨”展，我是于2007年年底收到邀请的。起初，选择了我的一件长2000cm的“指印”长卷作品与一件90年代的“灵光”作品。展览时间原定于2009年开幕。但一年后接到大都会通知，由于经费的问题展览需要延迟，这期间大都会中国部主任何慕文先生也一直与我保持着联系，还先后两次来访我的工作室。直到2013年我才接到通知，“ink art水墨”展年底开展，但没有涉及到运输作品的事宜，我也觉得纳闷。后来，大都会工作人员解释，我的这次参展作品是两件“灵光”作品，一件是大都会馆藏作品，另外一件是一为藏家提供的。在不断地了解过程中得知，这次展出的作品极少部分是大都会本身的藏品，大部分作品主要来自与他们有关系的一些机构和私人的收藏，而他们的这个关系圈子没有我的“指印”作品，所以，我的“指印”作品没能获得这次展出。就“指印”作品未能参加展览事宜，我还直接与策展人何慕文先生交流过，我强调“指印”没有参展是这次展览的一个遗憾。因为，你无法展示与水墨文化有关研究的前沿成果，他也认为很遗憾，只是表示很无奈。当然，这也是由于经费的问题，而使他们采取的方式，这其中可以省了运输费、保险费两大部分。

张羽：意念的形式，广东美术馆（海报），2014年

Zhang Yu: The Form of Notion, Guangdong Museum of Art, Poster, Guangzhou, China, 2014

　　这次大都会博物馆的“ink art”水墨展，也是一个不太单纯的展览。首先，这不是我所期望的一个有严谨学术标准的中国水墨三十年发展的当代艺术展，有些作品非常勉强。但有一点我非常赞同，他们砍去了这些年我们国内恶炒的直接与传统水墨画有技术关系的，模仿日本或拼用西方技术语言的所谓新水墨、新工笔画。用“ink art”水墨策展人的话讲：“如今，中国画水墨画的没有一个画家比传统画得好，所以我一个也不选择。”这一点，值得我们的策展人、批评家、艺术家深思。

　　陈荣义：“指印”系列作品这几年在语言和方法上又有了很大的推进，尤其2013年，您在韩国光州市立美术馆的“修行”个展，作品呈现的是在碗里装上水加墨的水墨，以及2013年在高雄佛光缘美术馆“意念的形式”个展，作品呈现的是碗里只有水；那么，最近7月12日你在广东美术馆的个人展，是一个怎样的展览？和以往比较有何亮点？

张羽：意念的形式，展示方案，广东美术馆，2014年

Zhang Yu: the Form of Notion, Show Program, Guangdong Museum of Art, Guangzhou, China, 2014

　　张羽：7月12日在广东美术馆的个展，既是一个全新的作品呈现，也是对“指印”十几年的一次小结。这是一个由五个空间的五件综合形态的装置作品构成的一个具有明确指向性的作品展示，也的确是我这些年规模最大的一次个展。它不是水墨画，也不是纯粹的水墨作品，虽然我也使用了一些水墨媒材，但与水墨没有直接关系，没有直接针对水墨问题。当然，我认为水墨本身没有问题，而是水墨在当代艺术中是一个怎样的关系。整体装置作品中有三组新颖的呈现，其一是整体装置作品中的局部“微型装置”“封存被剪碎的指印”；其二是“册页装置”“指印——心经”；其三是一千两百刀宣纸被水墨浸染。

　　张羽个人简历：

　　1959年生于中国天津。1979年考入天津杨柳青画社。曾为天津杨柳青出版社《国画世界》编辑部主任、高级编编。2002年天津交通职业学院副教授。2004年北京电影学院新媒体专业客座教授。2005年在北京设立工作室。2006年移居北京。现为职业艺术家、生活工作在北京。中国当代水墨的领军艺术家，2012年获“AAC艺术中国：年度艺术家奖水墨类大奖”。2016年江西师范大学美术学院客座教授。2017年台湾东海大学驻校艺术家。

　　陈荣义个人简历：

　　1972年生于福建省福安市。艺术家、编辑、策展人。2000年毕业于福建师范大学美术系，获学士学位。2006年毕业于中央美术学院人文学院，获硕士学位。曾任教于福建省集美大学。2007年调入湖南美术出版社，先后任湖南美术出版社北京出版与收藏图书事业部编辑、北京圣之空间艺术中心副主任、学术图书事业部副主任，现任湖南美术出版社美仑美术馆馆长，国家二级美术师。美仑美术馆主要创建者之一，策划出版一系列中国当代艺术的重要学术图书和重要艺术家的个人画册，领衔策划、执行中国一系列重要艺术家的个展。所策划、责任编辑的图书、画册获“中华优秀出版物奖”、“中国最美图书奖”等。