翻开世界艺术史，我们会发现各民族的艺术虽然像空气一样，相互影响又相互交融，但各自的艺术特色始终异彩纷呈，清晰分明。艺术特色的不同，反映了每个名族的艺术背后，对自然生命观察认识的不同。

　　相对西方热衷对物质世界微观的无限剖析，中国人尚虚，虚以待物，长期关注宏观感悟自然生命的整一关系。也就是说中国的古贤圣哲更注重自然内在的关系，而非实体。例如: 中国的雕塑, 绘画，不大注重人物解剖结构的精确性，更无西方盛行的解剖秀，对人体分条理析的解剖成为了艺术家的必修课。据记载，米开兰基罗解剖过三十多具人体，至使他不用目视，背着手就可用泥巴捏出一个活生生的人体;面对石头，就可以把大卫从巨大的石头中引出来，，并且大卫的背紧贴着石头的立面，分毫不差，可谓神遇。

　　回首中国西汉霍去病墓的石雕，皆是无名工匠天马行空，神与物游，在荒野乱石中，利用天然的石头形态，稍加雕刻而成。一切皆惚兮恍兮，其中有人、有物、有精、有神，却无解剖结构表现之显现，园雕、浮雕、线刻浑然为一，可谓巧奇天工艺术之示范，令西方艺术家惊叹。

　　《大卫》与霍去病墓的石雕都是表现英雄、怀念英雄的艺术品，由于文化根性的不同，前者以人体解剖结构的精准夸张凸显了英雄的智慧、愤怒和力量，观者无不称赞，成为了西方艺术巨人的传世珍品。后者霍去病墓石雕，在浑沌中雷霆万钧之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽全然与天地相连，马是神马，牛是神牛，非人间所有，一切皆幻想意象。英雄的气概不在肌肉筋健的表情里，而在巧夺天工的造化里、天地里，在至大、至简、至妙的想象里。这能说霍去病墓的石雕不表现解剖结构就不是艺术珍品吗?就比米开兰基罗的《大卫》落后吗?全然不是。

　　艺术是精神交感的学问，其创作过程充满艺术家心灵的感受、感通和感动。米开兰基罗的《大卫》与霍去病墓的石雕，都因艺术家对英雄的感动怀念和尊敬而诞生。米开兰哲罗感觉十六岁的大卫在他心里无比高大、智慧、英俊，所以一个少年在米开兰基罗手上成为了巨人，充满古希腊英雄的健美和壮美，看上去顶天立地。霍去病墓上的石雕，则是老虎、牛、马、野猪的力量，势蓄待发，没有英雄出现，用象征的手法，隐喻十八岁的霍去病大将与天地合一的力量，天下无敌。老虎、牛、马永远与他为武，守护他，充满神话色彩。

　　前者在表现，后者在暗示，前者力图清晰精准地把英雄形象呈现给大众，而后者以象征联想给大众呈现出英雄的神奇。前者有古希腊艺术的崇高与数理、解剖，比例的完美;后者有中国天人合一的模糊思维和大象无形的壮美大美。它们各自的路数不同，形成的特色自然各异，互相是天法代替的。一般情况下，通常人们更欣赏米开朗基罗把一块石头变为活生生的人才能，因为能达到如此高度的人，集雕刻、建筑、绘画、诗歌为一身，实属旷世奇才，人类一百年才可能出一个。

　　而艺术家们则更看好霍去病墓的雕刻。吴冠中说：“一个法国雕塑家看到霍去病墓石刻突然跪下，崇拜到五体投地。”因为霍去病的石刻出乎人想象的神奇、博大、光明、陌生、神秘，其创造有通天之神力。

　　首先霍去病墓石刻是顺其自然形态与自然平行之作，这是和《大卫》最大的不同。作者根据荒山沟里石头的天然形态顺势而为，稍加雕刻而成，其观察、想象、与石头对话的过程较长，借势、借力、借形的内功超人，会在似与不似之间游走而巧夺造化，非模仿自然，改造自然而作。

　　另外，霍去病石刻是个隐喻，是英雄的生命与自然生命统一的隐喻。是有限通向无限的象征和隐喻。每个艺术家没加艺术品的诞生，都不是偶然的，他独有的感受和觉悟，它们的价值和意义和一个名叫“传统”的整体相关联。米开朗基罗的《大卫》由希腊文化传统催生，霍去病墓的石刻则由中国传统文化孕育。中国《易经》里有“天为父，为马，为首，为男;地为田，为牛，为足，为女”之说;这种把一切归纳为正反、阴阳、有无的整一性感通思维，是中国文化特有的关注生命潜在关系的智慧。

　　在中国人看来，任何平凡的事物，都处在从有限通向无限的关系和变化中，大而腾至天宇无外，小而入乎精微无内。这种脱开外在表象实体，注重万物生命内在抽象关系的摇摇相距事物关联的思维，目前已被自然科学研究表明是正确的、超前的。当今众多领域，研究统一体之间的关系，逐渐代替了研究实体本身。

　　所以，中国艺术和西方艺术相比，虚以待物，听之以气，游于象外，惟道集虚 ，几千年来已成为本能。艺术的具象、抽象、意象、幻象统一而无分别;是什么，不是什么，又是什么无分别;物我齐一无分别。一切彼此互通，万象冥会，诸行无常，以无定相而成定相。中国艺术天然处于诗意比兴联想的王国中。物拟人化，人拟物化，庄周是蝴蝶，蝴蝶是庄周?无分别，相互化也。

　　中国艺术的背后是诗学和哲学，西方艺术的背后是科学和神学，它们都寄托着人类与宇宙对话的希望和情怀。

　　中国的艺术是通往宇宙的另一条路。它不能直接参与现实和改变现实的精神活动，而只赋予历史文化的灵光和人性的智慧，充满了对生命的终极关怀和象征隐喻。使东方的美学超越现实，超越社会，超越物我，超越功利，超越理性。

　　翻开中国画论，恽田论画说：“须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰似无，无处恰似有，似以为逸。”同样沈括在梦溪笔谈中说董源(五代)《潇湘图》时也有类似的话语：“用笔甚草，近视之几不类物象，远观则景物璀璨，幽情远思，如睹异境。”

　　西方直到印象派以后，才逐渐明白东方艺术的智慧，是从“无”的角度，万物无分别的视野里，抽象的潜在关系中寻找生命精神的真象，对凡高、马蒂斯·克里、大卫·霍克尼、塔皮埃斯等西方艺术家影响巨大。其中塞尚所以称为现代绘画之父，也是因为塞尚的艺术探索了形而上的内在抽象结构关系，把万物切成相似形的碎片，关注其生命内在力的延续。与东方艺术的不期而遇，才使塞尚之后的西方开启了现代艺术。

　　事实也证明，东西方文化在当代有着独特的亲和性，差异性让东方艺术相互照亮，互补又互动。但人类都喜欢标准化一的科学技术，却不喜欢千篇一律的艺术。科学家的想象、实验、假说论证或定律，为了接近客观的真实，总是排斥文化的差异和个性情感的介入。艺术家的想象和创造始终扎根于文化的故土和个性的情感中。

　　没有意大利语，不可能有但丁《神曲》的神韵。没有中国尚阴柔，尚水赞水，尚玄，没有宣纸，也不可能出现中国水墨画。文艺复兴时期，明代的徐渭作品，为什么能那么形而上?完全是背后王阳明的心学和中国的书法诗歌所赋予。

　　每个艺术家都源于子宫的故土，家乡的故土，文化的故土，造化的故土，宇宙的故土，并总想在物我两忘中不断超越自己，让自己的心灵与无限相连，神与物游，进入自然心灵最深处。为此，艺术家劳其筋骨，苦其心志，誓为艺术而亡。

　　但是，艺术象真理的光芒一样，不可能直接接近，艺术家永远像夸父追日一般走在无人涉足的地方，终无最终答案。事实证明，人的生命是有限的，艺术是无限的。米开朗基罗九十岁临终时说：“我刚进入艺术的大门。”一个艺术巨人的感叹，说明真正的艺术家永远奔跑在没有终点的路上。那里荆棘丛生，铁壁颇多，鲜花和同道、知己甚少。所以，齐白石称此为寂寞之道，吴冠中说：苦难是艺术家的粮食。

来源：雅昌艺术网 作者：刘巨德