谢谢尚老师的邀请。这个展览本身的主题“百年知白”很有特别的意味，因为这几年纪念20世纪画家百年诞辰的展览，包括我们中央美院很多老先生的展览有很多，纪念性、文献梳理与学术研究成为这些展览的共同指归。我觉得“百年知白”实际上提示了这个展览本身的一种视角，就是在20世纪中国美术史的语境背景之下去反思、重审20世纪的中国画史。这样我们就可从两种角度来审视：一是我们常讲在一个人“百年”以后，在一个大家的百年之后，再来看他的成就；二是在历史时间线索上的“百年”以来，涉及到对其作品的笔墨样式和风貌的认知、接受或是认同，真正把他放在一个艺术史的序列当中去研究，我觉得这是这个展览很特别的意义。因为很多大家也是被我们追认的，包括黄宾虹，是被我们后面重审再发现的。这种认同和认知本身来源于几个方面，其中包含专家的认定，还有社会影响的定位和市场价值的体现。

　　之前我们在梳理20世纪中国画历史，包括精细到研究山水画史的时候，会把对于图式的研究放在重要的位置。比如说尚辉老师写过文章，将现代山水画的转型总结为“从笔墨个性到图示个性”。其实我们谈20世纪山水画的时候，在我看来，这个“图示”其实还不单纯是一个图像的形式，可能也包含了我们所讲的传统意义上的章法，包含了对于传统形式的消化，这些可能都是在“图示”的范围里面，甚至包含着一种我们以往所讲的“山林气”，可能也是在这个“图示”的范畴里面，包括现代语境之下的林泉之性和新的表现手法。比如我们看到刘知白先生当年创作过程的影像，我刚才在楼下也看了10分钟，非常感动，他就是有“笔才一二，象已应焉”的本事。

　　在我看来，刘知白先生在上世纪90年代以后的泼墨、破墨山水这一路，是他最有代表性的、精彩的作品，可以说是“人画俱老”。这种风格，见笔见墨也见丘壑，非常不容易。当然从形式上看起来和明清以后的某种传统样式是有相近的地方，但是实际上他的笔墨形式之中能够呈现出20世纪的当代价值和趣味。比如在他山水的皴法里面，包括他的笔痕里面，还是有与近现代山水画相通的某种气质，比如和“抱石皴”的联系，傅抱石是在40年代的蜀地金刚坡看到当地的山水雾气之后悟出来的，是这种笔痕的线与墨之间的关系，后来有研究者称其为将笔质放扁后形成的“无数中锋”。而我们看到刘知白先生的这种皴法，这种破墨的线与墨互破的关系，他是因势随形的，他在创作过程当中有的时候是一气呵成的，他用笔的圆转，那种侧、卧的笔法，都展现了一种在承传中革变的价值。包括黄宾虹山水的某种浑厚滋润的气息，在刘知白山水中也可以看到。因为没有看到过宾翁作画的过程，我很难想象描述其中的微妙关系，但我觉得确实刘知白先生的画里面，混沌自然的气质体现得淋漓尽致。

　　再一点就是他的用水，其实不是普通意义上的晕染。在我看来，他的笔法实际上还重于他的墨法。包括他在用水的同时呈现出来的那种氤氲感，浑然天成的面貌。他也很喜欢画雾气，画烟雾迷蒙。这种情境傅抱石也经常画，但是傅抱石比较多画那种具有激越感、运动感的景致，如飞瀑、流泉，表现那种崇高感和视觉的张力。但是刘知白更多着眼和表现的是那种浑沦感。以留白或者是虚法的角度画雾气和山雾迷蒙是很多见的，他是以实法的语言来画云烟，以实笔表现虚境。具体来讲，刘知白先生更擅长画云烟，所以我认为至少作为表现云山泼写的一代大家，刘知白先生当之无愧。

　　我也看到刘知白先生的指墨山水画，特别是他的指墨山水里面对于点子的实验和运用。因为指墨画的历史脉络，实际上从更早的时候，传说中张璪的“手摸绢素”到铁岭高其佩，再到20世纪的潘天寿，他们的指墨创作实际上更多的重心在于寻找在笔墨和指墨之间的关系。刘知白先生的指墨画具有专题性和实验性的特点，他是在用指墨的语言来释放和实验某种“点”的形式的变化。

　　此外，展厅中80年代创作的那几幅雪景山水我觉得也很有特色。这个展览本身是一个回顾展，把他从工致的一路、从清整的一路到浑沦的一路都展现出来了。他的雪景山水不同于宋画中的寒林，从气质和方法上也不同于现当代的冰雪山水。他的画面上真是有飞雪的，而且表现出一种霜气，冰霜的感觉，这是他雪景山水里面非常独特的。把雪景山水用一种霜气的氛围呈现出来，他的雪景山水画没有大面积的留白，他表现更多的是满和实的图式，以此表现出来的一种荒寒之境。就像冯其庸先生写给他的诗有一句，“辋川若见莲翁笔，应悟洪荒是寂寥”。他的那种在洪荒感里面传达出的寂寞，是一种实境的表现，这是刘知白先生的一个特色。其实这也是20世纪后半叶以后山水画几乎也算是一个共性的气质，就是以实境来表现传统程式里面的虚境。

　　我们再来看他的画学思想和他提出来的“法守功化”。刘知白先生的山水，很难把它放到一个传统山水的序列或者现代水墨的序列，它确实还处于一个转折性、过渡性的时代，亦新亦旧，亦古亦新，他的画还是把握了一个微妙的度。这个“度”其实不太容易把握，因为很容易滑向现代水墨的某种样式或者是实验水墨那种纯粹玩味视觉张力或形式感。同时如果你走不出来的话，也就面临着像大多数画家那样，在传统的山水程式里周旋。所以他的画既有传统的脉络里面石涛、石溪、梅清的血脉，有徐渭乃至于吴镇的风格延展。他的自我风格的变化具有内发性的特点，我们可以看到，他在传统脉络中的出新不是当下的某种断裂性的“创新”，而是在传统脉络里面滋养出来的。我想如果放眼百年的序列里面，吴齐黄潘等大家都具有一种内发性的传统出新的特点。

　　包括他在画法与画理的思辨中，我们看到他的很多手稿，他做了很多画学研究的文本思考，也写了很多诗，他的实践和理论思考的关系值得今天进一步研究。我们看到他和黄宾虹一样，也是一个画学研究的综合体，在他的身上我们可以看到某种自觉与自足的特点，包括他的画理、画法，他所理解的那种诗画之间的关系。这和民国时期黄宾虹、潘天寿等人的文本言论十分相似，这几位也都有很多的理论著述。但是我们会看到，在民国时期中国画论争的声音里面，这几位几乎是不和别人争辩的，所谓“大者，不争而善胜”，即便他们是传统派的当仁不让的代表，但是他们不直接与人争辩，最多是在画法理论中提及一些观点，给别人写的序言里面含蓄的提一提自己的观点。这种含蓄性与超越性，我觉得恰恰是所谓20世纪中国画的现代性，从画理、画法，从画学角度的重要特色。

　　我们再回到他的创作，他的创作正是有了这种画学研究综合体的体量，所以我们说他的创作是“实心”的。不像当下一些画家在技法样式或形式感的走向上确立了自己的面貌，但是没有形成自己的风格体系，也没有体现出自己的思想体系。但是刘知白先生的艺术是有这样的体系的，他是自觉的，是自足的。

　　我们从20世纪中国美术史写作的角度，以刘知白为例再来反思。因为前些年我是跟着潘公凯老师参与《现代美术之路》的课题，当时潘老师谈到一个关键词是要“自觉”，他还反复强调要关注在西方美术价值观当中“对不上号”的部分，这些恰恰可能是我们最重要的东西。如果是能“对上号”的，用西方的方法论“切”得很舒服的部分，可能不是最重要的。当我们再看到刘知白先生作品的时候，我觉得如果我们今天有一个相对而言的阶段性的评价的话，我更愿意讲刘知白先生是20世纪山水画大家群体里面，客观的来讲应该算是一座奇峰，这样讲比较公允。这样讲是因为之前他没在最高的那几个高峰之列。但是“奇峰”并不证明他仅仅是一座偏峰，他确实是带有个案意义的一座山峰。包括他的画学思想里面也提到“四品”，中国古代画论里的“神妙能逸”，他称之为“神妙精能”，其实刘知白先生的画里面兼具一种“神品”和“逸品”，有笔精墨妙也有林泉逸致，体现出一种可贵的气质。

　　这是我们以“百年”之后、“百年”以来的视角来看刘知白先生的画的时候，我自己的一点感受，谢谢。

　　尚辉：感谢于洋先生做的非常细致的梳理，主要是把刘知白先生放在20世纪哪个序列里面探讨，对他进行了评价。于洋先生刚才谈到了，他是20世纪中国山水画学中的一座奇峰，我觉得这也是一个很好的概括。正是因为这样，才使我们的研讨会对于刘知白先生的研究能够更深入。

　　刘维时：刚才陈先生谈到功和法，我父亲一生特别重视这个事情，他5岁多跟着外祖父学书法，据他说，他外公说你什么时候功夫下到一日临帖一万字将有大成。后来他跟我讲，他十几岁就喜欢画画了，功夫只做到了日临帖五千字。那个时候颜柳欧赵，包括魏碑他都在学，70年代他一场大病以后，整个1975年到1977年画了大批画的同时又研究历代好多大家的书法。