张晓凌（现场速记稿未经本人审阅）：非常荣幸参加这次研讨会，感谢会议的邀请。有一次从外地回来，院里有人特别兴奋的告诉我说我们发现一个大家，在贵阳。因为最早发现刘知白先生的是冯其庸先生，而且冯其庸先生还给刘知白先生写过文章。但是他说的话当时也没有引起我们多大的重视。我知道之后发现在民间的画家里面，先是发现陈子庄、黄秋园，接着就是刘知白，刘知白好在有后人操持这个事情。

　　翻开中国传统的艺术史，就是艺术你不追求权力，不追求政治，也不追求商业，很难支撑得住，这是很要命的，这也是艺术史当中的无奈和缺陷。像刘知白这样一个既没有权势，也和政治经济没有关系的大家被发现，是我们美术史的幸运，不然的话在贵州也没有人知道了。所以艺术本身的特点，中外古今概莫能外，就是这样一个规律。所以我们今天很幸运，这样一个既不追逐政治又不追逐名利的艺术家我们还在这里评价，对于我们是很幸运的。

　　在这里特别道歉的是，因为我们对刘知白的重视不够，所以我们在写中国现代美术史的时候没有把刘知白先生放进去，这是一个遗憾。所以我们看看出版社再刊的时候能不能放进去，我们觉得对刘知白先生有一种犯罪的感觉。过去我们国家画院收藏过刘知白的东西，但是没有像今天这样，所以这个画展做得特别国际范，展览的现场效果非常好。现场的视觉感受又引起了我们心灵的震动。

　　这个装裱非常好，既传统又现代，这就是中国画走向现代的一个范式，这样装裱是对的。但是装镜框也是对的，这个装裱他们真的很用心，现场的视觉效果绝对能激发我们的反思。进一步的讲，我在下面就想，为什么我们在20世纪艺术史的形成中间丢掉了很多人？实际上这取决于我们的一个历史评价标准。就是20世纪的艺术写作，凡是晚清以来的，20世纪以来的艺术家都建立在西学的参照性之下的，也就是说是以西学为标准判断一个艺术家的地位高低和价值高低的标准。这样一个标准我们犯了一个最基本的错误，就是我们丢掉了很多和西学不发生关系或者尽量少发生关系的这些民族传统的坚守者。我跟他们讲，把晚清那些京派、海派的老艺术家放进去，就是艺术上经常写不到的。后来把京派和海派里面丢的人，不是一线艺术家，一点点的做了补救的工作。

　　我们借着刘知白这个研讨会，也要更好的反省一下我们20世纪艺术史的写作到底问题在哪里，出了哪些毛病，为什么我们对于这些民族文化的接受者和捍卫者不敢去写？实际上就是西学思维在作怪，感觉这样写太土了，这样写太保守了，这样写太传统了，怕自己不现代，怕自己不前卫，怕自己不在一线。你看看现在的写作，我不提名字，你们比较了解，就是那几本书，可以看得很清楚，基本上是这样一种情况。所以在这个框架之下，中国艺术发展就会发生偏离。所以今天借这个机会，我们要对20世纪艺术史做一个反省。从这个意义上来讲，我们要调整一下我们的坐标和方位，刘知白先生可以当之无愧的进入我们20世纪艺术史的写作，而且可以称为一个大家式的人物，我觉得这个没有问题。因为我对刘知白先生确实没有研究，让我更深入的说我确实说不出来。我就说一下我现场的感受，这是我说的第一点。

　　第二点就是看完刘知白作品展览我有一个切实的感受，我从90年代的作品看过去，我觉得可以看到一个世纪老人的心路历程，也可以看到他艺术的变化。这个展览我觉得可以作为中国画从传统走向现代，从具象走向抽象，从丘壑走向笔墨的一个经典式的教材式的范例。我们经常说教科书式的进球，他就是教科书式的进球，他已经把中国画从学习传统到走向自我这样一个脉络梳理得非常清楚。这个很重要。为什么上百万人画中国画，为什么出来的人很少呢？就是他们没有参悟中国画的一个基本的发展规律，这个规律一定是是从物象到形象，从丘壑到笔墨这样一个过程。但是大部分人都是止于前三点，画没有出来。所以我们就是太规矩了，刘知白先生从早年的“法守功化”这四个字完全基本上可以概括他的基本脉络和轨迹，也可以指出中国画从学习到成名到成大家的一个基本的秘诀和不二法门，我觉得这个非常重要。当然现在很多年轻人不赞成这个，为什么不赞成？因为他的功力不够。上溯到元、宋，这样一条线索很清楚，几十年的东西就下来了，中国画一定是老人艺术，玩猫腻和技巧是不行的，玩聪明也是不行的。所以现在中国当代水墨为什么叫新水墨？就是因为传统的功力不行，手上没玩意。我们现在是叫水墨不叫中国画，为什么呢？因为叫水墨就是一个材质，叫中国画就不行了，中国画是一个传统，是传承中国文化精神和中国文化体系的。所以我们要把水墨像优化材料一样，像我们平常画的水彩一样，当材料来画我们就可以胡作非为，当然胡作非为不是说没有价值。我觉得年轻人叫中国水墨或者当代水墨都没有关系，拓也行，印也行。这里面有一个特别鲜活的例子，就是台湾的×他送给了我两本画册，有一大堆的法我记不住，我一看发生那么多的技法。但是我往前看的时候就乐了，我一看就明白了，因为你搞不了中国画，他的传统很差，书法也不行，造型也不行，山水更不值得一提。所以我说×先生知道你为什么革命了，因为革命是你唯一的出路。实际上很多人不让我说，他哈哈大笑，到了耳顺之年了，也不生气。

　　确实像我们说的，80年代末到90年代这一段是我们对刘知白进行评价，能把他作为一个大家，所有的依据都在这里。早期仍然是千人笔墨，千人丘壑，这一段到了画的阶段，就是以水来活化传统的泼墨，或者是破墨，我觉得水的运用无出其右，没有人能够超越他。我们见到的这个水可能不听话，很难控制。最后我们没办法，就跟着后面学，瞎泼一气，泼完了再说。但是刘知白先生我觉得他那个水听他的话，他如果在世我一定会向他请教，现在有录像，我们可以参悟一下。有的没有形了或者截取一段来做，实际上最后看来，有的地方有形，有的地方没有形。有没有形都是他的控制范围之内，刘知白是控制的恰到好处。所以这不仅仅是一个技法，我觉得对于山水的样态、风格和解读都有很大的贡献。刘知白20世纪艺术创作当中比较充分的，也是他成为一个大家的理由。

　　他这个有点像梁凯，因为梁凯早期的画我在日本看过他的原作，是标准的院体，这是梁凯吗？吓我一跳，一看都没有问题，大概有十来幅，像刘知白先生早期的。我是在日本的一个大学和两个博物馆看到了他的原作，我就是说，梁凯到最后的泼墨、披金到示意图，这条线索看得很清楚，从早期的工艺到后来的泼墨和破墨，梁凯和刘知白先生都可以作为一个教科书的范例来看，我觉得很有趣。所以我觉得这一段，我们对梁凯的最高评价也是这样的，前期重视不够，确实没有获得大众认可的高度。因为我们了解刘知白都是表面的，刘知白先生的心理怎么变化的历程，我觉得还缺乏基本的了解，可能你们知道的更多一点。我想有一个，中国画的规律和中国哲学的规律是相同的，中国画就是一层层的剥，那些物象的东西，表面的东西，永远无法参悟到那个最高境界。他的画接近“无”，暗物质，95%的是暗物质，我们现在所有看到的大千世界是物质世界，实际上暗物质在左右着我们的物质世界，这些已经被科学家重视了。我觉得老子是上天派来的，他认为无就是暗物质，他认为你们人类太愚蠢了，你们不理解。所以我觉得这个无和后来的画很接近，我是这样想的，不一定准确，现在科学已经证明了，暗物质决定了现在物质世界的运用。我觉得刘知白先生真正从心灵上完成了他的精神超越，所以我们更多的应该从精神层面来梳理他晚年的心路画出来这些东西。最后我觉得那个形没有任何意义了，有形无形都没有关系，很难控制，不画画不知道，很难达到这个程度。所以我觉得一定是接近于味道的那样一个水平，体味的那种感觉。他的技法变化一定是在他精神超越的这样一个诉求下完成的，而不是简单的用水来冲淡这些墨，来破墨，这是一个形的东西，是一个精神超越的东西。说到这里我就想起来，去年我稍微系统的对梵高走的路程做了一个考察，考察了他的画室和他割耳朵的医院，还有他最后被关进疯人院，他画的小屋子和树，他画的树还没动，还是那样，超过一百年了，那个树还是那样，他画的地上长的植被还是没有什么变化。最后我就发现，其实我们对于梵高的评价，最后的那些东西才是梵高最高的，早期在北欧有阴暗的，画生活场景的还受现实主义的影响，还是外在的。到了晚年，到了疯人院的时候画的东西，我觉得基本上接近天人合一的地步了。因为他那个时候画星空，我在法国碰到一个专家，他说有两重原因，一重原因是自我心理的升华，还有一个原因是他到晚年以后，梵高得了眩晕症，他看天就是那样眩晕的。当然这个各有各的解释。最起码我认为到了晚年，梵高和人世间的感觉没有什么关系了，他完全活在自己的境界，完全每天都是在体会着他和上帝和自然的对话，是那样一个层面。现实就是那些东西他为什么无欲无求？因为他觉得那些东西太可笑了。我觉得刘知白先生在精神层面上和晚年的梵高非常相像，他不像梵高那样最后精神有问题，他精神很正常，但是在内心里面，他一定是不受现实各种各样的羁绊，达到了这样一个境界，我觉得到了这个境界的人，艺术上很厉害。我们对徐悲鸿的评价依然发生各种各样的冲撞，我觉得徐悲鸿先生如果能再活20年，再活10年，他们的境界就能达到那样的高度。

　　到了晚年一定有一个精神上的自我升华和超越，最后能和上天进行对话，这并不是精神病，这是一个心理的升华的过程，这一点艺术家到晚年都是一样的。我们不能叫宗教，是历史与宗教。所以我觉得从我的角度，他能和梁凯，和梵媲美的艺术家，为什么不能进入我们艺术写作？我认为他是一个真正意义上的艺术家，我再去跟出版社谈判，当然改一个字很不容易。

　　所以我觉得从精神角度来讲，这个人可以作为我们中国画创作的一个楷模，年轻艺术家在可以学到很多精神上的东西，并不一定是学的技巧，是学习精神上的。现在的艺术家变得日益势力，日益世俗，说白了就是庸俗。如果这样的精神建筑者，应该是这个时代大力倡导的，这就是我今天的一个感想。

　　尚辉（现场速记稿未经本人审阅）：

　　谢谢晓凌院长，他讲到了四个方面的问题：一是通过这个展览如何重新书写20世纪中国画史的问题；二是教科书，他认为尤其是像刘知白这样出古入今这样一种艺术画家的历程，对于今天具有教科书的意义；三是谈到了梁凯、梵高，实际上在大泼墨上和梁凯作品，也包括梁凯早期的作品有内在的统一性；四是谈到了精神超越，和梵高进行类比，谈到了他晚期作品还是来自于精神超越。实际上今天我们要衡量所有的艺术家能不能达到一个更高的境界，到了晚年应该是脱离了技术和技巧层面，能够在精神的高地占有一席之地的话，才能够真正达到精神超越。感谢晓凌院长，虽然他说是感想，实际上背后有丰富的学识，有20世纪书写很多的个案思考在里面，所以对于刘知白先生的艺术定位发出了这样的感慨。非常感谢晓凌院长在百忙之中参加这样一个会议。