板桥不仅是一位杰出的画家、书家、文学家，而且还是一位颇有建树的文艺理论家、美学家，他没有专门的美学著作，其美学思想主要反映在他的文论、画论和书论之中。

竹石图

一、以造物为师

——美的创造源泉

清一代，以四王为首的娄东派、虞山派，他们的创作严重脱离生活，主张“以古人为师”为目的，反对“自出新意”，认为只有“于古人同鼻孔出气”，才能“下笔自然契合”^①，甚至说只要学得“子久些子脚汗气，于此稍有发现乎”^②就很满足了，这种复古主义的美学思想，成为中国画发展的严重障碍。和这种复古主义美学思想相对立的是龚贤、石涛等人的现实主义美学思想。龚贤云：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当何奈？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。”^③石涛云：“古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”^④板桥自题《兰竹石图》横幅^⑤云：

古之善画者，大都以造物为师。

古时以为万物是天造的，故称天为造物。《庄子·大宗师》：“伟哉夫！造物者将以予为此拘也。”与造化同义，原是指自然界，后来指一切客观事物。古代有成就的画家，无不以造物为师，面对现实美，进行独立的艺术美的创造，板桥举韩斡为例说：

韩斡画御马云：“天厩中十万匹，皆吾师也。”^①

韩斡是唐代画马名家，师曹霸而重视写生。《唐朝名画录》说他被“明皇天宝中召人供奉、亡令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。’上甚异之。”韩斡为何画马“笔端有神”，就是因为马的形象都是从实际生活中来的。板桥的“以造物为师”，源于六朝人的画论著作中，南朝陈·姚最《续画品录》将绘画反映生活概括为“立万象于胸怀”，首次提出“心师造化”说；唐·张璪画松石用秃毫或以手摸绢素，同时的画家毕宏一见惊叹不已，因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏自愧不及，从此搁笔。“外师造化，中得心源”成了千古画家座右铭。板桥自题《墨竹图》轴^②云：

予客居天宁寺西杏园，亦曰：后园竹十万个，皆吾师也，复何师乎？

在《题画·竹》^③中又说：

余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于是一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。

板桥在论述“以造物为师”时，是与“元气”联系在一起的，他自题《兰竹石图》横幅^④云：

天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。

元气，是中国哲学概念。东汉·董仲舒（前179一前104）综合殷周以来天命论、阴阳五行思想而归宗于儒学，在中国哲学史上较早地提出了元气范畴，是对于气范畴内涵的丰富。所谓元气，是指本始之气，也指天地阴阳中和之气，它是产生万物的本始物质。其后，《易纬·乾凿度》对董氏的“元气”如何产生万物和人类的过程作了阐述，构成了太易（未见气）→太初（气之始）→太始（形之始）→太素（质之始）的万物生成论的模型。这个模型的气、形，质未分离阶段，便是浑沌的元气。王充、张衡、王符在批判董氏“天人感应”论和《纬书》的谶纬思想中，完善了元气论。王充提出了元气自然论，认为元气无为、自然，而非有为有意志。“元气未分，浑沌为一”^①，“万物之生，皆禀元气。”^②唐宋以来，不少哲学家，各自以儒、道、佛观点对元气加以发挥，丰富了中国哲学元气的范畴。元气由哲学领域移用于文艺美学领域，则成为文艺美学领域的一个基本范畴。板桥是美学上的元气论者，他从元气论出发，将造物这一审美客体、美的创造源泉的内涵推向了一个更深的层面。他所说的“天之所生，即吾之所画”，指由元气而生的天地万物，是画家学习和描绘的物象。它包括气、形、质三方面。气者，精神也，是物象之外（虚）的东西；形，形象、形体也；质，实质、特性也。形质是物象之内（实）的东西。物象之气、形、质三者俱，只有通过画家本身之气运于艺术形式加以表现，才能创作出绘画作品。清·方东树《昭味詹言》卷十二：“凡诗文书画，以精神为主，精神者，气（按指主客体统一之气）之华也。”北宋·韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而生。”因此，“以造物为师”，不仅得其物象之内的形质，更要得其物象之外的气，这样画家所创作出的绘画作品，使气与形、虚与实、文与质的统一，才能体现那个作为宇宙本体和生命的元气。板桥举画石为例，来说明如何由元气而生成绘画的：

画石亦然，有横块、有竖块、有方块、有圆块、有欹斜侧块。何以入人之目，毕竟有皴法以见层次，有空白以见平整，空白之外又皴，然后大包小，小包大，构成全局，尤在用笔用墨用水之妙，所谓一块元气团结而成矣。^③

板桥对这种由元气而成的绘画，达到什么样的审美要求呢？他自题画竹^④说：

方其画时，如阴阳二气，挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶，实莫知其然而然。

阴阳二气，是元气具体存在的形式，合二而一，便是元气。就是说由元气所成之墨竹画，要像自然界阴阳二气的流动变化那样，莫知其然而然。是一种不用雕饰而具有的天成自然之美。

竹石图

二、眼中、手中、胸中之竹

——美的创造过程

北宋·苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉自蜩蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。”^①这就是“胸有成竹”一语的来源。北宋·晁补之《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》云：“与可画竹时，胸中有成竹。”黄庭坚云：“先有竹于胸中，则本末畅茂。有成竹于胸中，则笔墨与物俱化。”^②清·汪之元亦云：“古人谓胸有成竹，乃是千古不传语。盖胸中有全竹，然后落笔如风舒云卷，顷刻而成，则气概闲畅，大非山水家五日一石十日一水，沾沾自以为得意也。”^③

“胸有成竹”是文同关于美的创造将形象当成一个完整的整体来构思的著名理论，到了清代板桥则大大丰富并发展了这一理论，提出了“眼中之竹"、“胸中之竹”、“手中之竹”，形象地说明了艺术美与生活美的关系以及艺术美创造的全过程。他自题画竹^④说：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先则定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

“眼中之竹”，是指客观现实生活中的自然之竹，即这里所说的“烟光日影露气”中“浮动”之竹，通过画家感受反映于脑际中的印象，是审美的直接观照，虽处于认识生活的感性阶段，却是引起绘画创作冲动的契机，所谓“胸中勃勃，遂有画意”，这是进行美的创造必不可少的第一步。“胸中之竹”，它要求在艺术构思时，即“眼中之竹”，即获得的创作源泉，加以主观思想的分析判断，由感性认识上升到理性认识，抓住最足以表现对象本质特征的美的典型瞬间，通过提炼、概括、并溶入画家的思想情感，在胸中形成一个完整的竹子的形象——艺术意象，因此“胸中之竹”并不等于直接观照的“眼中之竹”了。“手中之竹”，是将“胸中之竹”，用娴熟高明的笔墨技巧表现出来，塑造出审美主体与审美客体相统一的艺术形象。这“手中之竹”又并非“胸中之竹”的直接表现或物化，因为在美的创造中，由于存在着“化机”，随时都有可能出现“定则”之外的天趣。因此，“手中之竹”未必就是“意在笔先”的“胸中之竹”，所谓“画竹之法，不贵拘泥成局，要在会心人得神”^①。于是板桥又引发出“有成竹与无成竹，其实只是一个道理”的精辟见解，他在自题画竹^②中说：

文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。

在自题《竹石图》轴^③更为深入地阐述道：

文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川于亩在胸中也；板桥之无成（竹），如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。

胸有成竹与胸无成竹是有法与无法的关系。清·郑绩《梦幻居画学简明》云：“或曰：‘画无法耶？’予曰：‘不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。’”将这段话与板桥语对照起来，可演化为这样一个公式：

无法————有法———无有一定之法

↓ ↓ ↓

胸无成竹——胸有成竹——胸无成竹

一个画家如果不深入观察了解或者根本没有见过自然界中的竹子，要他画竹，必然是“心中无数”，也是我们通常所理解的“胸无成竹”（无法），因此作画前必须“意在笔先”，对所描绘的对象做到“心中有数”，即“胸有成竹”（有法），所谓“定则”。虽有成竹，也只是一片朦胧不甚明晰的审美意象。及至下笔，可能与原意相合，也可能与原意不相合，这时，当不可受“有法”、“定则”即“胸有成竹”的束缚，必须随机应变，信手拈来，才能产生预想不到的、“趣在法外”的艺术效果。所谓“化机”（无有一定之法），就是板桥所说的“胸无成竹”。先“有成竹”，后“无成竹”；后“无成竹”，是先“有成竹”发展的极至，是“无法而法”之“至法”，所以说“只是一个道理”。板桥的这一理论的提出，与写意画落墨在生宣上有关，和文同时代使用的绢，熟纸不同，要求也不一样。这是板桥见解精深独到之处，也是继承与发扬传统的出色表现。

墨竹图

三、专以意似，不在形求

——审美主体情感的抒发

古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至清，专以意似，不在形求。欧阳文忠公云：萧闲疏淡之致，惟画笔偶能得之，此真知画者也。

——《郑板桥全集·板桥题画佚稿·兰竹》

板桥的“不在形求”说，最早源于北宋·苏轼“论画以形似，见与儿童邻”^①句，意思是说评论一幅画的优劣，如果以形似与不似为标准的话，那是与儿童的见识相邻近。到了元代，赵孟頫提出了“不求形似”说：

曹霸画人马，笔墨沉着，神采生动……余所藏《人马图》……子昂尝题云：“唐人善画马者甚众，而曹韩之为最，盖其命意高古，不求形似，所以出众之右耳。”^②

倪瓒直接继承了赵说而加以发展：

仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

——《清閟阁全集·答张藻仲书》卷十

（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。

——《清閟阁全集·跋画竹》卷九

明初王绂，首次对“不求形似”作了解释：

岂知古人所谓不求形似者，不似之似也。

——《书画传习录》

清初石涛说得更透彻：

不似之似似之。

——《大涤子题画诗跋》卷一

可见，板桥的“不在形求”，就是赵孟頫的“不求形似”、王绂的“不似之似”、石涛的“不似之似似之”。文人画家在创作上要求“得其神似而形似在其间矣”，形似是手段，神似是目的。为了传出对象的神似，可以对对象进行必要的夸张变形，并舍去与对象神似无关紧要的形似。因此，艺术中所表现的形似，已不等同于生活中审美客体之形似，而是审美主客体统一的形似。艺术中之神似，同样不等于生活中审美客体的神似，而是审美主客体统一的神似。这神似，就是板桥所说的“意似”。板桥自题《书画合锦》轴^①云：

石涛画兰不似兰，盖其化也；板桥画兰酷似兰，犹未化也。盖将以吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣。

“石涛画兰不似兰”是专以意似，不在形求，故化也；“板桥画兰酷似兰”，是专以形似，不在意求，故未化也。板桥深悟其道，于是以“吾之似，学古人之不似”，不似正是为了似，不拘泥于形似，以得其意似。这里的“化”指的是美的创造“浑化无痕迹”，由“不在形求”化为“专以意似”的最高境界。板桥自题《墨竹图》^②云：

余始画竹不敢为桃柳叶，为竹家所忌也，近颇作桃叶、柳叶，而不失为竹意，总要以气韵为先，笔墨为主。古来竹家习俗，皆成陋语矣。

画竹作桃、柳叶，“不似不似不似”，^①因“不失为竹意”，“却是却是却是”^②，“专以意似”道出了“不在形求”的真谛。我国从宋元以后发展起来的文人画，历来是高度地重写意，重审美主体情感的抒发的。这从板桥的许多题画诗文中表现了出来：

四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人，写三物与大君子为四美也。

——郑板桥《兰竹石图》。金山寺文物馆藏拓本

自然界中的兰、竹、石，其本身没有什么思想、感情、个性，但有它们各自的生理特性，画家运用比兴手法，使得这类作品都带有了强烈的感情、思想、个性，所谓“人化的自然”，成为人们的审美对象，成为传递这种感情、思想、个性的艺术品。“四美”中的兰、竹、石是物，写三物，正在于表现“千秋不变之人”——大君子。

盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是（其）生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。

——郑板桥《竹石图》轴。上海博物馆藏

这里说的板桥为竹写神、写生，歌颂其竹子的节操、品格，实际上是板桥“自负太过”^③、傲岸不屈的自我写照。艺术中的“意似”与画家情感的抒发划上了等号，中国的写意画，可算得上是一种真正的表现主义艺术，与西方的印象派和表现主义十分相近。顽强地表现自我，重审美主体情感的抒发，揭示了“专以意似”，“不在形求”的美学内涵。

兰竹图

四、维新特立

——美的独创性

美的创造要富有独创性，惟有独创才能生新。古今中外艺术家中，凡独创性越大者，艺术造诣就越高，就越受读者的珍爱，板桥就属于这类艺术家。他不仅在实践上，而且在理论上反复地提倡美的独创性。作《行书七言联》^①云：

删繁就简三秋树，领异标新二月花。

《板桥自叙》^②云：

板桥诗文，自出己意。

自题画兰^③云：

来源：雅昌艺术网 作者：周积寅