袁江、袁耀生活在康雍乾时期，二人的山水楼阁界画独树一帜于清朝画坛，以“二袁”之称闻名于画史。本文主要分析袁江、袁耀的山水界画，兼及讨论“二袁”的花鸟走兽画。

　　一 袁江、袁耀及其关系分析

　　“袁江、袁耀生活在康熙、雍正、乾隆时期。他们二人以画风严谨的山水楼阁界画独树一帜于清朝画坛，以「二袁」之称闻名于画史。”“二袁”近师清前期的李寅、萧晨、颜峄和颜岳，远溯明代仇英及宋代诸多名家，传派有李庆、倪灿等。

　　袁江，字文涛，江苏扬州人。擅长界画山水、花鸟，笔法工整精致，描绘建筑结构严谨，设色明丽，风格富丽堂皇，是清代著名界画大师。

　　袁耀，一作袁曜，字昭道，江苏扬州人。擅画山水楼阁界画，与袁江同为清代界画大师。

　　关于“二袁”的关系有“父子说”和“叔侄说”。

　　“父子说”见秦仲文的《清代初期绘画的发展》一文：“袁耀字昭道，和袁江的画风完全一致，画迹流传到现在的比袁江多些，而画法比袁江稍涉于庸俗板滞;他们二人可能是父子关系，袁江和袁耀一生创作了大量的绘画，但是这些画迹并不流传在家乡扬州，而完全集中于山西一省。”

　　“叔侄说”见俞剑华《中国美术家人名辞典》中：“袁曜，〔清〕曜亦作耀。字昭道，江都(今江苏扬州)人。江侄。如意馆供奉。亦擅画山水楼阁界画与江并称。清代盛行四王山水，工楼阁界画者仅袁氏叔侄二人，故不为时人所重，至近代始歌。”

　　二 “二袁”的山水界画

　　(一)远师古人、近法名家

　　关于袁江画风起源，在《国朝画征录•续录》《画人补遗》和《扬州画舫录》中均有记载。张庚《国朝画征录•续录》记载：“袁江，字文涛，江都人，擅山水、楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，遂大进，宪庙召入祗候。” 李斗《扬州画舫录》记载：“袁江，字文涛，江都人，擅山水楼阁，初学仇十洲，中年得无名氏临古人画，遂大进。”

　　张庚《国朝画徵录•续录》《扬州画舫录》均成书于清朝中期，成书年间与画家生活时代相距不远。袁江所得的“无名氏所临古人画稿”，当不属于名家名作，但据目前所见到的袁江作品可知“他对范宽、郭熙、李成、李唐、萧照、马远、夏圭、阎次平等宋代山水画家的画法都有所吸收和采纳，在经营位置(构图)方面又吸取了不少元、明以来山水画的长处。”

　　清 袁江 盘车图

　　袁江的《盘车图》这幅画，全图采用高远法，主峰巍峨、顶天立地，牢牢占据在画面正中;山头林木苍翠、植被密布;近景处为石坡上一列商队缓缓行进，自山脚至山巅间小道蜿蜒、木桥曲折，商队时断时续，静谧的山野中仿佛能听到湍急的水声和商队行进时驮马的马蹄声;在远山一隅殿宇隐现，似乎是商队行进的终点。上题“法范中立笔意，丘民袁江”，全幅作品采用北宋“大山大川”式的全景构图，近景石坡与远景的高峰依画面中轴线对称分布;山石轮廓用笔方折，劲挺有力;以雨点皴作积墨法，用笔细碎，层层积染，因此墨色滋润，画面效果浑厚;树法主干笔直，枝条短促，形似“鹿角”。“古人画家仿前人画迹，可以有多种形式，忠实于原作，形神毕肖;或取其神而遗其形，或只取原作题名，完全不顾其形神，一任自我处置，全屏向壁虚构，实为个人创作。”此件作品不属于“亦步亦趋”式的摹写，而是属于“意临”之作。

　　清 袁江 拟古山水 104.5cm×248cm

　　清 袁江 山水通景图

　　袁江的《山水通景图》屏款属“丙子畅月法马钦山笔意，邗上袁江”。虽然画家自题法马远笔意，但全图山势采用“S”型，用“自山前而山后”的深远视角，与马远“或峭蜂直上而不见顶;或绝壁直下而不见脚”的奇绝边角之景不同，仅在山石塑造上采用了马远式的小斧劈皴。而另一幅拟古之作《拟古山水》屏与许道宁山体峭拔，“峰头直皴而下”的图式特征相似度极高。

　　清 袁耀 盘车图

　　袁耀的《盘车图》自题“法郭河阳盘车图意，邗上袁耀”。郭熙的《盘车图》目前已不可见，但此“取法”之作，将郭熙的鬼面石、卷云皴“发扬光大”，使山体造型更加扭曲，皴法更加富于动感。

　　“二袁”虽是江苏扬州人，但是他们取法学习范宽、郭熙，许道宁和马远等北方山水画家，并将北方山水层峦叠嶂、雄浑厚重的特征融入到个人创作中。“二袁”除却远学宋代诸多名家和明代的仇英，同时近法李寅、萧晨、颜峄、颜岳等扬州画家。

　　李寅擅摹北宋人山水，兼擅界画，他首先将北宋恢宏的全景构图、典型的李成、郭熙式的鬼面皴、卷云皴与楼阁台榭相结合，开创出规模宏大、工整细致的山水界画。谢堃《书画所见录》称赞他的山水界画比例正确、合于形制“巨制梁柱榱栋，老于木工者，较其间架，丝毫不爽”。虽然没有关于袁江向李寅取法学习的文献记载，但是“袁江出于李寅”，确是许多专家学者的共识。“袁江在学习古代传统绘画的同时，也没有忽视向略早于自己或与自己同时代的画家们学习，在康熙、雍正、乾隆这段时间里，有一批以工笔重彩见称、擅长青绿山水的扬州画家，在画坛上也相当活跃，比如李寅、萧晨及颜峄、颜岳兄弟等。这几个画家的画风都比较工整细致，与「文人画」风格迥然不同。尤其是李寅，擅长界画，山水画学李唐等宋人风格，虽然没有明文记载说袁江曾经向李寅学过画，但是，对比李寅和袁江、袁耀的作品，他们之间在艺术上的联系，是显而易见的。李寅、萧晨、颜峄、颜岳等画家的画风对袁江、袁耀绘画风格的形成，无疑有着极大的影响。”“袁江的山水楼阁与李寅相比，在构图、用笔、设色上，亦有明显的师承痕迹……他们同为扬州人，且李寅的活动比袁江略早，虽然史料上没有记载袁江跟李寅学过画，但他的画风受到李寅的影响是很自然的。”

　　(二)个人创作

　　“二袁”的个人山水界画创作分为两大类：一类描绘自然风光，对景写生。如《春山图》《山庄客至图》《邗江揽胜图》《瞻园图》《扬州名胜图》《青山红树图》等;另一类多依据古代著名建筑、文学作品、神话传说进行创作。如根据古代著名建筑所创作的《骊山避暑图》《巫峡秋涛图》;采用文学作品绘制的《茅店鸡声图》;表现神话传说的《海上三山图》，等等。

　　清 袁耀 邗江揽胜图

　　袁江的《春山图》绘文士访友的情景。画面左下角一叶小舟悄然靠岸，小童叩门，靠岸的小舟上文士提衣襟正准备登岸。被访人家的庭院内回廊上一人应答正走来开门。从屋宇开启的窗内可见主人在家。画家将庭院人物安排在画面中山脚一隅，近景的山脚与远景的山峦以云气隔开。庭院内外桃柳相间，绿柳荫荫，桃花粉红，暗合“春山”主题。款属“庚子长至后二日，邗上袁江”。与袁江《骊山避暑图》中的富丽堂皇的亭台楼榭相比，《春山图》柴门简陋，屋宇朴素，但颇合文人逸士隐居的田园意味。此作有可能是袁江对景写生类的创作。

　　清 袁耀 山庄客至图

　　值得注意的是袁耀的《山庄客至图》和《邗江揽胜图》明显为同一画稿的多次创作，画中山势平缓，植被丰茂，在山水环抱中有一座园林，而创作的源头应该是扬州当地的实地风景。将此二图与现今扬州的风景名胜相比较，笔者还没有发现相似的景点。

　　清 袁江 骊山避暑图 134cm×224cm 首都博物馆藏

　　袁江的《骊山避暑图》规模宏大、内容丰富、色彩鲜明，属袁江山水界画佳作。图中层峦叠嶂，山岩奇险，山腰间云气缭绕。宫殿楼阁，丹陛石阶，重檐层扉，富丽堂皇。宫苑内众人往来其中，周围草木扶疏，花影阑干。全景布局工整匀称，楼阁建筑及人物皆工笔重彩。以淡墨大、小斧劈皴、卷云皴、鬼面皴绘山石，树石用青绿点染，色彩明亮鲜艳。上题“《骊山避暑图》壬午秋月以南宋人笔意拟之，邗上袁江”。

　　清 袁耀 巫峡秋涛图 97.3cm×163.5cm 首都博物馆藏

　　袁耀的《巫峡秋涛图》绘的是巫峡景色，山势陡峭奇绝，峡中江水湍急，江船逆水而上。全作以水墨绘成，用笔工致，山树、水浪、舟楫、人物刻画细腻。山石用大、小斧劈皴及卷云皴、鬼面皴表现强烈的动势。款属“巫峡秋涛，时乙丑小春，邗上袁耀”，钤“袁耀”白文印。

　　清 袁耀 茅店鸡声图 96.2cm×161cm 清华大学艺术博物馆藏

　　袁耀的《茅店鸡声图》描绘的是温庭筠的《商山早行》诗意。表现了行旅之人一早告别简陋的旅舍，踏上行程的凄苦景象。此作在《扬州画苑录》中有著录，“袁耀，字昭道，江都人。工山水，颇宗宋元人法。尝收所作《鸡声茅店月，人迹板桥霜》图，月色昏黄，风声萧瑟，写出早行光景。”

　　“二袁”作品风格相似，如不署名款，难以分辨。如《骊山避暑图》与《巫峡秋涛图》，骊山雄伟、长江壮美。而实际两幅画作中的山石、树木、屋宇、船只的相似度极高。山石均以大、小斧劈皴及卷云皴、鬼面皴塑造质感，山体造型扭曲变形富有张力;树木多取虬劲古拙之势，枝杈横生，满布结疤;屋宇以界画法为主，造型准确、布局恰当;船只刻画细腻，精工雕琢。

　　界画在宋以前被称为“台榭”“台阁”“屋木”“宫观”，直到郭若虚《图画见闻志》中才提出“界画”的说法。“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。如隋唐五代以

　　前及国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗拱逐铺，作为之向背分明，不失绳墨。今之画者，多用直尺，一就界画，分成斗拱，笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意。”从郭若虚文中可见，他对使用直尺的界画并不推崇。界画的作品中包容山水与楼阁，作品中的建筑使用界尺来画横竖线条。

　　界画萌芽于秦，据“文献记载秦始皇灭六国，把各国宫殿的图样都画了下来，应该算是界画的先河”。唐李思训的《江帆楼阁图》、五代卫贤的《高士图》可以作为早期界画的实例。张择端的《清明上河图》《金明池图》保留下了北宋汴京的城建面貌。元明以来对界画重视不够，明代石锐、杜堇、仇英、清代“二袁”继承了这一传统。

　　清徐沁《明画录》卷一即介绍了“宫室”一类，在卷二中介绍了“山水”，“宫室”(界画)与“山水”并置，可见在明清时为两个画种。在“宫室”一条中，谈到“画宫室者，胸中先有一卷木经，始堪落笔。昔人谓屋木折算，无亏笔墨，均壮深远空，一点一画，皆有规矩准绳，非若他画，可以草率意会也。故自晋、宋、隋、唐迄于五代，三百年间，仅得一卫贤，至宋郭忠恕之外，他无闻焉。有明以此擅场者益少。近人喜尚元笔，目界画者鄙为匠气，此派日就澌灭矣。”该条目中同时列举了工于界画的石锐与杜堇，并品评石锐的界画特点是和金碧山水相结合，“楼台玲珑窈窕”“傅色鲜明”;杜堇的界画是“严整有法”。

　　徐沁所言的“画宫室者，胸中先有一卷木经”，这《木经》又是什么?《木经》是北宋名匠喻皓的建筑学著作。《木经》早已佚亡，人们仅能够借助《梦溪笔谈》中记载的喻皓加固杭州梵天寺木塔的事迹，得以了解《木经》内容之一斑。

　　现录《梦溪笔谈》中《木经》如下：

　　“造舍之法，谓之《木经》，或云喻皓所撰。凡屋有三分：去声。自梁以上为上分，地以上为中分，阶为下分。凡梁长几何，则配极几何，以为榱等。如梁长八尺，配极三尺五寸，则厅堂法也，此谓之上分。楹若干尺，则配堂基若干尺，以为榱等。若楹一丈一尺，则阶基四尺五寸之类。以至承拱榱桷，皆有定法，谓之中分。阶级有峻、平、慢三等，宫中则以御辇为法：凡自下而登，前竿垂尽臂，后竿展尽臂为峻道;荷辇十二人：前二人曰前竿，次二人曰前絛，又次曰前胁;后一人曰后胁，又后曰后絛，未后曰后竿。辇前队长一人，曰传倡;后一人，曰报赛。前竿平肘，后竿平肩，为慢道;前竿垂手，后竿平肩，为平道;此之谓下分。其书三卷。近岁土木之工，益为严善，旧《木经》多不用，未有人重为之，亦良工之一业也。”

　　《木经》属于工程营造的范本，界画作品中的建筑工致整饬，严守建筑学的金科玉律，因此界画的创作者既要具备绘画功底，又需懂得营造方面的知识，建筑所依托的山水的绘制也需要与界画建筑的风格统一，不可过于恣意挥洒。袁江中年获得的无名氏临古人画，有可能是建筑图稿类的粉本。

　　三 花鸟走兽画的不同风格

　　“二袁”属于较为全能型的画家，除界画外，另有一类写意山水用笔较为粗放，如《寒山万木图》即属于此类。而且兼擅花鸟，其花鸟画用笔严谨、造型准确、设色淡雅、富有情趣。山西省博物馆藏的《袁江画册》共计八开，图绘鳜鱼、瓶花、芝兰、松桃、白菜虾蚌、春牛、柿子、三羊等。

　　清 袁江 三羊开泰图 33cm×34cm

　　袁江的《三羊开泰图》描绘的是春日斜柳下，嫩青的草坡上三只觅食的羊。三只羊姿态各异，黑羊背对观者，两只白羊，一侧身、一正面。为打破画面过于稳定的三角构图，在画面的一侧有一株刚刚吐芽的歪斜柳树。款署“袁江”。钤“袁江印”白文印、“文涛”朱文印。

　　清 袁江 猫雀图 97.4cm×178.5cm 首都博物馆藏

　　袁江的一幅《猫雀图》极富生活情趣，画面中的桃树初绽新蕊，三只小鸟正在枝头休憩。一只觅食的黑猫攀沿着树干正伺机靠近，它肌肉紧绷，似乎随时准备一跃而起，捕食小鸟。款属“己亥春日，邗上袁江画”。觅食黑猫的眼睛紧紧盯着枝头的小鸟，而三只小鸟神态安详，对于渐渐逼近的危险毫无察觉。黑猫与小鸟，一动一静、一张一弛，形成鲜明的对比。此作必属画家根据生活实景进行的创作，生动鲜活，让观者忍俊不禁。

　　清 袁耀 芍药萱石图

　　袁耀的一幅《芍药萱石图》画中湖石前方是数丛萱花，湖石之后是盛放的牡丹。湖石为典型的“二袁”山石画法，形体扭曲富于动势，花卉除了白色花头的牡丹，其余花卉和枝叶均采用没骨法。画法工整严谨，用色清新雅致。上题“乙卯初夏，邗上袁耀。”钤“袁耀之印”白文印，“昭道氏”朱文印。

来源：雅昌艺术网 作者：倪葭