张羽《上墨20140712-20150724：对话郭熙》（装置） 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015（台北关渡美术馆）

　　“上墨/对话郭熙”缘于我对2015年台北关渡美术馆“书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽”艺术展的自我反思。所谓反思，是我应该用如何的作品对应这条线索及这个展览。

　　事实上，“书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽”是批评家朱其对艺术史中关于书写的现代主义发展线索的梳理。虽然，还少有学者如此研究，但这条从书写的现代主义走向当代的线索却是无法回避的。因此，这次展览本应以《指印》作品对应井上有一和李禹焕的。但当我翻阅2014年在广东美术馆完成的“上墨”作品时，突然发现“上墨”作品中所呈现的山水奇观，瞬间想到郭熙的《林泉高致》。于是，决定将“上墨”作品展开完成一件综合形态的装置作品“上墨/对话郭熙”。

张羽《上墨20140712-20150724：对话郭熙》（装置）局部 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015（台北关渡美术馆）

　　一、“指印”系列，是以弃笔、断绝毛笔书写惯性乃至于书写及笔墨的关系，以身体的行为方式在宣纸上留下肉身的指印痕迹。“指印”在告别书写现代性的同时关联着新的艺术表达。于是，“指印”表达不是以单一方法、单一形式完成的表达，是通过行为、肉身、水、墨、时间、过程、空间甚至还要通过影像才能比较完整地呈现“指印”表达的全部。

　　二、“上墨”系列，是沿着“指印”的再次深入，其创作不仅弃笔，也放弃了肉身与宣纸、水、墨的直接触碰关系。以意念的行为，通过时间、过程、气候、湿度、温度、水及墨的媒材与媒材互碰、互交的生发关系。因自然发生的自然之气象，呈现出书写不可能的实现。放弃毛笔的书写及笔墨并不在于书写的现代主义终结，重要的是在完成了书写的现代主义之后，能否带出新的思考及可能？

张羽《上墨20140712-20150724：对话郭熙》（装置） 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015 （台北关渡美术馆）

　　无论“上墨”还是“指印”对水墨而言，都是弃笔。但“指印”弃笔的同时也弃墨，关键强调肉身与媒介的真实存在关系。而“上墨”弃笔强调的是水、墨、纸，在气候、温度、湿度下的互交自足关系，在这个关系中作为主体的人不是肉身的直接存在关系，而是通过身体行为控制注入水和墨的比例，将会导致水、墨、纸自足的互文关系。“上墨”对弃笔、弃墨、书写都是再一次告别。这无疑是对书写前途的放弃，更是对书写的终结。

　　其实，就亚洲语境看这一书写线索，我以为，50年代井上有一是在坚持毛笔书写的特殊性同时，通过解构书法并改变书写结构，而实现了走出书写的笔墨独立价值；60年代后，更呈现了书写的表现主义样貌，书写的方法及媒材在延续中获得扩展。

　　李禹焕的书写并非严格意义上的书写，他是建立在70年代“物派”作品“关系项”的认知基础上。80年代后通过貌似书写的笔触呈现与艺术史关系中的间性，即笔触与抽象的关系，从而获得笔触与空间的关系。这一实践，是将其70年代“物派”中的物与物及空间的关系转换，为后来通过笔触在画布上完成了他的“余白”理论。

张羽《上墨20140712-20150724：对话郭熙》（装置） 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015 （台北关渡美术馆）

　　但对我的“指印”“上墨”而言，是对笔墨的终结，对水墨画的终结。也是对绘画的终结，更是对抽象艺术的超越。这一线索无疑具有国际性。

　　“上墨/对话郭熙”是一件大型装置作品，囊括“上墨”、“对话郭熙”两个部分或两个阶段，所以要同时展出“上墨”影像作品，从而构成一个空间组合。

　　当下，面对“上墨/对话郭熙”装置作品时，已经具有两种呈现方式。从《上墨20140712-20150724：对话郭熙》（台北关渡美术馆）到《上墨20140712-20180323：对话郭熙》（广东美术馆）。

张羽《上墨20140712-20180323：对话郭熙》（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015（广东美术馆）

　　这个系列作品的创作思考是复杂的，我先后思考了几个方案，而最终确定作品的呈现方式则是被空间决定的，这个作品对于以往作品的超越在于思想认识层面的。“对话郭熙”在于重读传统、当代和艺术，对我而言这是再一次深度反思。

　　十年前，我在台北故宫观传统山水画时，曾想到宋代画家郭熙《林泉高致》中的山水“三远法”的透视法则，脑海里一时浮现交错的历史空间错位的画面，恍惚而过。前几年又得知台北故宫将要展出范宽《溪山行旅图》，又唤起我对郭熙《林泉高致》中“三远”的水墨画透视方法的思考。这个透视方法从宋代（960-1279年）指导我们走到今天，然而我们获得了什么？我恍然醒悟，其实这并不是一个简单水墨画的透视方法问题，更应该是一种观看世界的哲学观。而对这一观看世界方法的思考再次提醒我，艺术史需要不断重读。虽然我们的艺术实践早已经解决了这个层面，但是我们在认识层面上并不一定完全理解郭熙，或许当年郭熙自己阐述的理论，他自己也未必全然清楚。

张羽《上墨20140712-20180323：对话郭熙》（装置） 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015（广东美术馆）

　　重读让我又打开了一扇窗。所以，我今天呈现的作品也并不在于对话郭熙，而是要重新思考水墨及艺术史对艺术未来的启发。于是，我将“上墨”空间装置作品除去水、墨、纸三者在主体意念的关系下与自然所关联诸多层面外，无需强调书写的终结。因为书写的现代主义终结已然是事实。

　　“上墨/对话郭熙”，主要是我对《林泉高致》的重新思考，是以今天的视角重新认识郭熙所谓的“深远”“高远”和“平远”。或许，郭熙的艺术实践并没能实现自己思想的认识高度，这并不重要，其毕竟已是历史。但重要的是促使我再次重新思考过去和未来，我们应该做什么。

张羽《上墨20140712-20180323：对话郭熙》（装置） 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015（广东美术馆）

　　我所展示的《上墨20140712-20150724：对话郭熙》和《上墨20140712-20180323：对话郭熙》大型装置作品，视觉上只是呈现了“对话郭熙”这个部分。“上墨”是通过影像呈现的，并没有观看到“上墨”在场呈现过程。

　　所以“上墨：对话郭熙”，有前后两个阶段，是以两个部分构成的。第一阶段“上墨”作品是行为及装置的表达过程，即是独立的作品，也可以被作为“上墨：对话郭熙”的前期创作。实际上，《上墨20140712-20150724：对话郭熙》和《上墨20140712-20180323：对话郭熙》装置作品的“上墨”，都是2014年7月12日在广东美术馆“张羽——意念的形式”个展上创作的《上墨》作品。“上墨”作品完成至少需要一年时间，甚至更长。这期间是水、墨、纸在空间中因气候的湿度和温度而自足性的互为发生和生成。

张羽《上墨20140712-20180323：对话郭熙》（装置） 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015（广东美术馆）

　　装置作品“上墨：对话郭熙”，依据空间将作品进行调整，视觉上，首先分正面空间与背面空间的两面观看，它的视觉是不同的。两面阅读的视觉完全相反，这也正是郭熙“深远”，自山前而窥视山后。作品的层层悬挂，正是作品的“平远”，意味着层层剥开。“高远”在“对话郭熙”中的存在是多样的，主要是空间关系。不同美术馆的展示，其视觉是不同的。我在台北关渡美术馆的展出是平层视觉，广东美术馆是二层望三层至天井，它的视觉是不同的。“高远”的关键不在于视觉的高度和变化，而是主体人在作品前决定对“高远”的理解。事实是，望山而表达山的高度，体现的是作为主体人的自我高度而认识对高山“高远”的理解。

张羽《上墨20140712-20180323：对话郭熙》选图（局部） 广东美术馆

　　对郭熙“三远法”的解读可以是丰富的。比如从作品的正面与背面的观看，既可以理解为是山前山后的深远关系。而“上墨”的每一张宣纸上的图像，都是从宣纸的背面向正面“上墨”生成的，每一张图像的正、反面似乎是一样的，但视觉上的图像正是相反的，这也可以说是一种山前山后的深远关系。从“上墨”几千张宣纸中由上而下无论多少张宣纸及图像由高而低层层悬挂的层层关系，无疑是一种高远、深远和平远，即可以阐释为对话郭熙。从如此的关系进一步分析，“深远”即是一种立体主义观看，“平远”也就是一种抽象主义观看，这样的分析不是强调二十世纪与宋代的时间关系，不是我们比西方进步的更早，重要的是艺术是无国界的，它始终是相通的。

　　张羽

　　1959年出生于中国天津市

　　1979年考入天津杨柳青画社

　　1988年毕业于天津工艺美术学院

　　2002年任职天津交通职业学院副教授

　　2004年任职北京电影学院新媒体专业客座教授

　　2016年任职江西师范大学美术学院客座教授