(一)初衷

　　厘定广东在中国美术史的重要地位

　　我们为本次“曙色——二十世纪前期广东中国画变革之路”展的举办，进行了充分的学术准备。早在2011年与2013年，岭南画派纪念馆分别成功举办了“岭南画派在上海”国际学术研讨会暨文献展与“国画复活运动与广东中国画”国际学术研讨会以及相关文献展和画家作品展，对20世纪前期的广东美术史进行了前所未有的深度回溯。

　　这两次研讨会的举办，也引发了本次“曙色”展策划的初衷：我们通过大量文献和史料论证，岭南画派并不只是一个地域性画派;岭南画派提出的艺术主张，引起了清末民初中国绘画的大裂变。我们有必要重新厘定上世纪岭南画派初创时的主张。

　　当前美术史论界对“新国画”的研究里，“新中国国画”的界限比较清晰，而对清末民初的早期“新国画”的定义却不甚清晰，从传统国画向“新国画”演变的时间节点、变化肌理，同样众说纷纭。时至今日，我们许多学者谈到“新国画”的样式时，也总是习惯性地从新中国美术史中举证。

　　我们通过这两次研讨会搜集得来大量史料，勾勒出20世纪上半叶广东中国画艺术的基本轮廓，改变了将岭南画派看作地域性艺术流派的成见。那一批致力改造中国画的仁人志士，正是从广东出发，前往20世纪前期中国文化艺术最重要的城市上海，去传播“新国画”的声音，实现“艺术救国”的理想。

　　放眼中国美术史，北京、江苏、浙江等省份都是传统的美术重镇，广东固然不可与之相提并论。但岭南画派提出“折衷中西、融汇古今”的主张，促成近代中国绘画的转变，对“新国画”的出现起到重要作用，也让广东美术实现了美术史上唯一一次的异军突起。

　　耐人寻味的是，广东同时又是“国画复活运动”的重要阵地。“国画复活运动”是“后五四”时代本土文化艺术对外来冲击的积极回应，体现了中国画家对“五四”激烈的“反传统”态度的反思和调整。他们坚持民族艺术立场，发现和展示传统民族文化艺术的优长。通过与传统中国、现代世界的双重对话，中国画家重新建立起文化自信。中国画也由“美术革命”的对象转变为“美术革命”的主力，走出边缘化的困境，焕发出新时代的光彩。

　　对革新派来说，中国画不进行改变，就会走向没落;对传统派来说，用外来绘画改造中国画，难免会变得不伦不类，从而丧失自我。两派画人针锋相对，就传统文人画的价值，绘画写生、借鉴与模仿、抄袭，中国画、西洋画与日本画等问题展开了旷日持久的激烈论争。

　　在本次展览中，我们对岭南画派与“国画研究会”两派艺术家的作品与言论都进行了呈现。观众从这些内容不难发现，革新派与传统派之所以在广东产生如此激烈的碰撞，与广东“得风气之先”的沿海区位优势，以及当时的政治、社会氛围息息相关。

　　如今，在各种杂音消散之后，我们回望当年不同主张、不同倾向的画家建构新中国画的艰苦努力，重温当年粤籍画人的文化理想，为认识和调整当下中国画创作实践和理论研究，同样带来深刻的启示。艺术总是在循环往复的过程中，不断向前发展。这也是“曙色”展试图向观众传达的意义。

　　(二)价值

　　新国画运动是一场思想和文化启蒙

　　展览开幕后，展馆迎来了大批史论研究者、美术爱好者，不少美院老师甚至带着学生来展厅上课。有时早上展馆还没开门，外边已经有三、四十名观众在门外守候。广州美术学院油画工作室更有画家，受到“曙光”展的启发，准备创作一批历史画。一场关于国画的展览，竟然可以引起如此广泛的社会关注，实在让我出乎意料。

　　岭南画派创始人“二高一陈”，是本次展览的一条主线。他们是一批与国家民族命运同呼吸、有政治理想的文化人。他们的艺术轨迹对今天的艺术家有着很强的示范意义。“曙色”展通过大量的历史文献，对这些岭南画派的核心人物进行了更全面、更完整、更贴合历史的描述。

　　如果以高剑父近60年的艺术生涯为“标尺”，他真正到赴日游学进行国画革新的时间才只有5年。在此之前，他所接受的都是传统的国画教育;此后，他投身革命、回国创办杂志、进行美术教育，晚年又回归传统文人画。他的一生就好比一条长河，美术界长期以来却仅仅关注他到日本学画的那几年，对他的艺术生涯难免欠缺全面认识。

　　作为“新国画”的倡导者，高剑父除了绘画本身，还做了两件非常重要的事情：一是出版，在上海创办《时事画报》《真相画报》;二是教育，除春睡画院外，他还先后创办过南中美术专科学校、广州市立美术专科学校，培养了一大批人才，方人定、黎雄才、关山月、杨善深等重要画家都出于他的门下。

　　艺术的革新并不是单靠画家画几幅画就能完成的。“二高一陈”利用画报、杂志等当时最新的媒体形式，进行社会启蒙，展现出艺术家的社会责任。出版也让普罗大众了解到艺术与国家命运之间的关系，为新的艺术形式预备萌发的土壤。当我们查阅民国报刊资料时发现，陈树人的作品是采用中英文对照的方式进行推介的，而高剑父在上海一天的行踪，也会在多家报刊得到及时披露，由此可见“新国画”画家是如何建立自己的声望的。

　　“新国画”是一个群体：除了“二高一陈”外，还包括他们的一批学生。实际上，高剑父自己的作品并没有达到“新国画”理想的最高峰。他的夙愿很大程度是由他的学生关山月、黎雄才等来实现的。高剑父的春睡画院，不仅借用了西方现代美术教育的框架，还参照了中国传统书院、学堂的授课模式。某种意义来说，春睡画院、广州市立美术学校的模式，为广州成为日后新中国美术教育重镇奠定了良好的历史基础。

　　高剑父生前留下的大量文字手稿，成为他思想体系的印证：首先，我们从他的诗文可以看出，他不只是一名画家，还是一名文化改革家、思想家;第二，这些手稿体现出高剑父精湛的书法艺术水平，表明他是近现代少见的大书法家;第三，作为新国画的肇启者，高剑父还是中国百年美术变革的“点火人”。与之相比，他的绘画或许还不是最重要的成就。

　　总而言之，“新国画”的形成不是一两个画家突发奇想、简单地引进某种绘画技法就能完成的，它是一种思想和文化上的启蒙，需要动员社会力量。百年美术思潮的变化并不是孤立的历史现象，它与中国近百年来社会、文化、生活的变革息息相关。这是“曙色”展带来的另一个启示。

　　(三)启示

　　广东要有讲述自己美术故事的能力

　　近期，文艺界前所未有地关注传统文化复兴。几千年来，为什么中国文化能够不断掀起高峰?究竟这个民族文化自我更新的秘诀是什么?从“新国画”的百年发展历程来看，西方文化的介入让我们了解和融入世界美术潮流，但艺术最终还是要回到本民族的传统之中去发展和创造。那些最终取得成功的艺术家，无不将自己从西方学到的东西，用于推动本土艺术的前行，因为一个国家和民族，没有独立的审美体系是不行的。

　　为此，“曙色”展跳出了新旧国画之争的历史框条，变成我们回望历史的一个课堂、一种途径、一种视角。我们撇开了对许多历史细节的追问，改以更宏大地视角观看历史，从而获得那段历史对我们的启发。我们发现：艺术是守恒的，“新”与“旧”只是阶段性的产物，两者是可以互相转化的;我们艺术的力量来自传承，又通过创新走向下一阶段旅程。传统和创新两者丝毫没有冲突。

　　广东要有讲述自己美术故事的能力。“曙色”展开幕以来，吸引到不少来自北京、上海、甚至美国的专家来观展。还有专家向我们建议把 “曙色”展列为巡回展，在全国各地进行展出，让各地观众了解广东文化的厚重底蕴，认识到广东是名副其实的“美术强省”。

　　中国近现代美术的构建离不开广东。这也是广东文化最值得书写与展现的篇章。岭南画派纪念馆自1991年建成开馆以来，已有将近30年历史。这里由岭南建筑名家莫伯治和何镜堂设计，独具岭南特色，如今已成为广东进行国内外美术交流的重要场所。我希望将岭南画派纪念馆升级改造，成为广东近代美术史陈列馆，能够举办容纳150幅左右作品的常设展。

　　除此以外，我们还可以另建一座广东现当代美术史陈列馆，展示新中国成立、尤其是改革开放以后，广东美术新取得的突出成就。今后，无论谁要了解中国近现代的美术发展进程，都要走进广州这两座陈列馆看一看。这将对提升广东民众的文化自信起到深远的影响。

　　选自《广东百年美术理论文集》

作者：李劲堃