波德莱尔在他的十四行诗《应和》中，认为世间万物互为象征，组成了“象征的森林”。

　　当我穿行在封岩用图像组成的“意义的森林”中的时候，却恍然发现他的名字实际上也具有了某种意义上的象征意味。他更像一个地质考古学家，在小心地剥离开一片片封存在记忆岩石中的“意义”碎片，并精心地陈列起来。但接下来的问题是，他又给观看这些碎片的人制造了一个难题——“这些碎片有‘意义’吗?”

　　不可否认，他的这些照片使我们长期以来在意识形态和沙龙美学的“规范”下形成的关于“摄影”所有的审美惯性和解读经验都发生了问题。它将我们长期的、规范化了的“摄影”概念置于了一个非常尴尬的境地。所以我在这里宁愿将所有关于他的作品统一在更加中性化的“照片”或“图像”的概念下;以纠偏原本也仅仅是一个基于机械原理基础上的“技术性比喻”，但现在已经演变成一个美学规范标准的“摄影”的概念。但是，如果有人有兴趣将这个短文翻译成英文，就要面临着陷入“语词”的游戏陷阱之中的危险。其实这种故意为之的语词上“山重水复”的游戏，是为了尽快走出“意义”的森林之中的“柳暗花明”，是为了避免迷失在常规性解读而在其中故意设置的一个技术性障碍。

　　长期以来，由于我们在摄影的概念上附加了过多的社会性属性，致使我们对于“摄影”的类型学分类研究异常混乱。概而言之，无非一是把摄影视为意识形态的宣传工具，强调它的宣谕、教化的作用;另一则是强化了的、扭曲的卑贱地愉悦视觉的功能。

　　先说其一，摄影的纪实性功能在沦为意识形态的图解工具之后，它的基于技术原理基础之上的“真实”的特质被意识形态宣传的欺骗性和虚假性成功地置换，在太多虚假的摆拍和扮演的“真实”之外，即使是没有人为影响拍摄对象的“抓拍”，其实在背后也掩盖着巨大的视觉欺骗性。为什么要选择此时机而不选择彼时机?为什么要选择此角度而不选择彼角度，为什么要选择此动作瞬间而不选择彼动作瞬间?从影像社会学和传播学的观点来看，“身势学” (kinesics) 的研究为我们揭开了不同的拍摄者对拍摄对象不同的“瞬间”的选择实际上是包含了不同的拍摄动机，以及可以传递出不同的视觉寓意的“真实”的秘密。

　　其二，按正统的摄影的概念来解释的“艺术摄影”。从摄影史的角度来看，刚刚发明的摄影是一个基于技术怪物的“新奇玩意”，美学上的不自信必然使它从构图和影调的方面向绘画靠拢。在摄影史中，“画意摄影”正是这种美学上的不自信的阶段性的产物，虽然从后现代美学的观点我们还可以重新赋予它另外的意义，但是也还是限于“解读”的意义上。事实上，这种按照甜俗的审美经验建构起来的沙龙化的美学范式一直是贯穿在迄今的“摄”影实践中的。在数码图像处理技术发明之前，人们甚至还要绞尽脑汁通过各种带有“巫术”性质的物理的和化学的暗房技巧来使摄影达到在视觉上和绘画的肖似。在我早年曾经上的一个摄影学习班上，教授们拼命地不失时机地炫耀这些奇巧淫技，以达到一种匠人式的技术性满足。我当时深深地对这种违背摄影的朴素影像美学的方式表示过怀疑。

　　实际上，在长期的所谓“革命现实主义”的文艺路线之下，上述的两种分别在意识形态上的宣谕功能和在视觉效果上的愉悦功能在实际的运用中是合而为一的，共同诉说着一种主观虚伪的主流意识形态 “积极、乐观”的视觉模式。即使是一些似乎与意识形态没有直接关联的风光、静物摄影，也实际上隐含了“祖国的大好河山”、“积极的人生态度”等主流的话语模式。

　　不久以前，我在中国美术馆看到了一个虽然也是官方“文化交流”性质的展览——作为中法文化交流项目中的一个“不经意”的展览——上个世纪30年代法国的摄影师拍摄的巴黎的景观。我深深的迷恋于在这些作品中所传递出来的，摄影者对于“摄影”所独具的朴素的光影美学的尊敬，和对于拍摄对象作为一个自在“物体”的尊重。它能使你直观地联想到，这才是在那个冰冷的机械玩意里产生出来的东西。

　　而现在在我的手中拿着的这些由科班出身的而今又身份模糊的“摄影家”封岩拍摄的这些照片，又使我感受到了这种对于“物体”本身的尊重。我之所以要在他的摄影家的称谓上打上引号，是因为他现在这种利用他摄影家的身份在撒娇、捣乱的方式，实际上是在做着一种“反”摄影的勾当。就像荒木经惟说的那样，“我就是要在一条清澈的河流里面拉一泡屎”。封岩自己说，“一些司空见惯的物体、环境会召唤我去使用破坏性的手段把他们(请注意他在这里使用的是有人格称谓的‘他们’)从眼前被符号化的命运中拯救出来”。从而去“发现事物自身存在着的一种井然有序的秩序”。在这里，“被符号化的命运”概括的非常好。我之所以在前面絮絮叨叨了半天的废话，也就是想说明我们关于“摄影”的概念和关于摄影的观看经验是如何被这种社会性的“符号化”遮蔽的过程。而封岩的这些“破坏”的方式实际上是起到了“去蔽”的意义。

　　接下来的问题是，我们扔掉了“地图”和“指南针”之后，在他的这些由图像构成的“意义”的森林中，我们本能地产生了不安和恐惧。这种不安和恐惧实际上是源自于人类对于未知领域的畏惧，而在人类长期的社会化的过程中，我们已经习惯于了为了逃避这种畏惧而将个体紧密地依附在群体的经验之中。封岩的“意义”实际上是让我们重新置身于这种危险之中，并让我们自愿或不自愿地体验到探险的乐趣。

　　由于封岩做过电影摄影，他的这些照片自然会使人有进行文学性“故事叙述”的冲动，但是这些平淡得没有任何戏剧冲突的片段性画面本能地阻隔了我们进行文学性叙事的可能性。这样，观者不再是君临万物的“叙事”主体。在语言学的研究中，人之所以在面对自然万物的时候，有着一种本能的优越感，就是因为万物是人作为“主体”来进行叙述的“客体”对象。人的优越感正是来自于这种“叙述”的可能成为现实的过程中。在封岩打破了这种“语言”神话的事实中，作为“言语”质料的“物”不再归顺地进入“语言”的逻辑序列之中，它具有了一种与人的主体人格平等的“自在”的品格。

　　他的意义实际上还在于，他让这种尘封在时间记忆中的“意义”游离出来，使我们在观看这些图像的同时产生一种让它重新回归到它自身的时间序列中的冲动。这样，他的照片中的这些景物在具有了空间的三维性之后，还具有了“时间”的四维性和“意义”的五维性的特质。

　　他让我们仅仅去关注物体本身，并且去体验这些“物体”在如何变成“图像”的神奇过程。

　　身势学(kinesics)，又称“人体动作学”或“体态语言学”，即通过身体语言所传递出来的意义。1952年，美国宾夕法尼亚大学的Ray Birdwhistell教授在他同年出版的《身势学导论》(Introduction to Kinesics)中正式提出了“身势学”的理论。

　　2005年8月28日

作者：吴,鸿