开幕对谈：“8102——与现实有关”
对谈人：蒋竹韵、冯晨、杨健、王拓、马海蛟
主持人：陶寒辰
时间：2018年12月29日（星期六） 15:30-16:30
欢迎大家在2018年岁末寒冷的下午来到OCAT上海馆参加展览“8102：与现实有关”的开幕对谈。今天的对谈，除了艺术家沈莘在国外进行项目遗憾不能到场之外，其他五位参展艺术家今天都来到了现场。首先我先向大家介绍在场的艺术家，他们是蒋竹韵、杨健、马海蛟、冯晨和王拓。作为本次展览的策展人，我很有幸与艺术家们进行了长达三个月的交流，最后以此次展览为2018年OCAT上海馆的工作进行收尾。我先介绍一下本次展览的主题，即“8102：与现实有关”。我选择这个题目作为展览主题的契机，首先是感受到了2018年中国在各个层面都发生了很大的转变，而这些变化和我们的日常生活是息息相关的，包括经济、文化、社会形态等方面的问题。同时，当我们从这些现实环境的变化再回到对当代艺术环境的观察，发现这些变化其实在很大程度上对艺术家的生活和创作是有冲击的。最简单的例子，比如在北京、上海等城市生活的艺术家面临了工作室租金的上涨，被迫搬到远离城市中心的区域，甚至离开等问题。这些都会牵涉到艺术结构的变化，而这些现实的问题会或多或少“干涉”艺术家本身的思考和创作的变化。今天我们可以看到很多展览，但大多数对于“现实”都避而不谈。幸运的是，这次参展的六位艺术家，通过作品他们或多或少都以某种方式和态度去面对“现实”，可能和他们的生活经历有关，可能和所处的机制有关，也可能和面对问题产生的共鸣有关系。所以通过“8102”的展览，我希望能以艺术家的视角去回应“现实”。今天的对谈我们可以开放自由地交流，同时也可以对自己关注的现实问题进行回应。现在就先从艺术家蒋竹韵开始。
这次展览主题和现实有关，昨天我布展时候，我的一个感受就是在水逆期间时间紧迫，我觉得整个布展阶段非常折腾，这是我一个最主要的感受。我昨天跟我老婆讲一个事情，就是好像什么问题都可以怪罪于现实，好像现实这个东西是无法逾越的，这是我的一个感受。但我觉得这么怪罪于现实也不对，我还是听我老婆说，她说现实就是现实。
我讲一下我的作品，这个系列作品主要是关于曲线图，关于一些线，基于大数据的分析收集以后以曲线图的方式呈现的现代景观。这个项目最早是2010年开始的，当时读过一本书，讲到在北美的印第安人他们有一种很传奇的歌唱方式，可以根据山的曲线来歌唱，所以我当时就想，假设他们能这么唱的话，一样可以唱我们日常生活中见到的不管是股市的曲线、婴儿出生时候在心电图里面心跳曲线，或者是大肠杆菌一些生长曲线图以及关于一些关于社会学的调查，一些暴力历史的发生以后，归纳总结出来所谓曲线图的样子。所以我把一些收集的涉及到各个人类不同领域的曲线图进行结合，我希望去美国找到这个所谓的部落，让他们可以跟我一起合作这样的作品，去歌唱这样的曲线图。因为对我来说山川河流是作为一种传统景观的代表，而我们现在的景观不再是这些特别自然，亲身的景观，而是基于大数据分析和收集以后建立起来的曲线图，这是作为我们现代景观一个代表。所以我前年在得到华宇一笔资助之后去了美国，在中西部地区到处去寻找那些有可能存在这种音乐方式的印地安部落。很遗憾我没找到所谓的部落，但是我找到了很多不同部落里面普通人和音乐家，我和他们一起合作，让他们来歌唱曲线。因为曲线跟我们目前生活息息相关，比如淘宝网的数据。各种各样的指导和影响，其实都是通过曲线方式给我们一种咨询和策略性的支持，所以这是一个非常大的现实，我用比较诗意的方式去反应去回应这样一个话题，谢谢。
我插一句，参展的六位艺术家都曾参与和入围过华宇艺术家青年奖项目，同时蒋竹韵、冯晨、杨健参加了上周开幕的广州三年展。在这些项目背后，不难发现艺术机制都有一种互通和共性，同时也能发现今天中国当代艺术的状态，艺术家是非常稀缺的“资源”，但他们的境遇似乎不能匹配这种稀缺的状态。这个问题我们有机会可以深入讨论，接下来由马海蛟继续进行介绍。
谈到展览主题，我理解的“现实”是一种“日常”，因为通过近些年的创作，我也慢慢发现自己很多创作的起点都是跟日常生活或者旅途中的一些细节体会有关。这次展览，我大概是在用日常来回应所谓的现实。有一组系列摄影作品，是跟我个人的时间线有关，跨越了一年多的时间所生成的近一百张照片，一会儿导览的时候可以跟大家讲细节。另外这次也呈现了我长期在做的“风景计划”，目前从2014年到2018年一共做了三部，这个项目的创作起点都是源于我在日常旅途中即兴拍摄的风景，也是第一次在美术馆空间将这三部放到一起来呈现，一会儿可以给大家仔细解释。
这次展览会有一些老的作品和新的作品，老的作品大部分都是一些上学期间和毕业之后做了一些录像作品，最新的作品是一件灯光装置，会不太一样，跟以前作品完全不一样，所以我把它设置成一个空间的照明，我大概先介绍一下这样就好。
之前很有意思，8102这个梗我完全不知道怎么回事，昨天Cc基金会的记者采访时候我跟她还聊了一下，确认这个8102的故事，类似一种调侃，像是形容我们现状的倒退或者是波折，可以这么说吗？这么说是不是太不正确了？
其实“8102”是一种网络亚文化蔓延而产生的一个很戏谑的“梗”，放到展览里作为主题，首先考虑这是一个很接地气又非常开放的话题，它的出发概念其实很小，很轻巧，也很有意思；同时这种年份的倒置把时间纪元推进到6000年以后，其实也从另一个角度说明“现实问题”是永远不变的，对于在座的每一个人来说都一样。
确实很有意思，很简单四个数字跟我们此刻待的现实有关，而且它很明确地指向一个混乱的时间感。其实谈到整个和现实有关的作品，我觉得这次艺术家创作上都是基于现实。这个题目让我联想到有趣的一种状况，这种时间的混乱感和现实重复性间关系很有意思。其实六千年之后和六千年之前，我们面对的问题都差不多，一直都在不停地重复，我们每个时代的艺术家都是面临那个时代做出当时的回应，此刻一个展览我们看到的也许就是这个时代的一个切片，一个断层，像是一个样本让我们看到。有意思的是艺术家在做创作时候，大多都不会做纯粹理性的很直白或者很直接的回应。艺术家会基于现实有时候做一种替代式的回应。就像我们回顾历史时候，我们看到历朝历代有不一样的诗歌，这些诗歌可能在讲月亮在讲山河，就像我们现在在讲各种各样不一样的事。如果我们以一种时间观的眼睛来看的话，可能未来某一天，回头看我们这些稀奇古怪各种各样作品时候，那些未来的人会知道这些作品是2018年的，是和我们现在所处的时代和现实有关，会去想六千年前的世界是什么样，就像我们现在去读一首诗，所以我觉得这个是很有趣的，这个展览题目，这个梗挺好玩的。
我这次作品跟寒辰在工作室聊的时候，选的一些作品还是有一个时间跨度的，有我最开始的创作，一进门这个三屏的作品，也有今年比较新完成的作品，一个和建筑和二次元美学有关的作品。谈到我的创作又回到这个在地性的问题。我最开始做创作的时候，人在美国，所以我做了一系列创作都是和在美国能面对到的一些很直接的问题有关，当然那些问题也不会是一种美国的特殊性问题，我觉得我也是有意地选择了一些全球化共通的问题。从去年回国开始，面对的一些问题更是和我们此刻面对的现状更直接相关，这种不一样的创作环境改变、影响了创作结构。这段时间回国之后思考的更多问题也是关于创作结构的共性。
看过这个展览后，大家可能会发现作品形式上比较明显，影像作品会居多。其实在和艺术家讨论展出作品的形式时，也想和主题产生更近的关系。影像艺术在当代艺术众多语言中，其媒介是最直接面对现实的，当摄像机镜头和对象以及艺术家的思考放在一起时，会有一个很直接地“碰撞”，基本上“镜头”是最写实的。其实像冯晨、蒋竹韵和杨健，大家目前更熟悉他们的装置媒介作品，但他们最早期都有影像经验在作品里，而且这种经验之间会有很多共通之处。像蒋竹韵这次的作品展示，以《温度的频响》这件录像作品作为开端，到最近的装置《结尾在开始之前》收尾，请你谈谈创作方向的变化。
其实我做了《结尾在开始之前》这件作品之后，今年这个作品展了三次，三次之后我后面决定多做影像作品。因为这个对我来说，尤其对艺术家来讲，我觉得影像这个媒介的流动性很强，而且很方便，这是一个很现实的问题，所以我确实在做了这个作品之后，开始要考虑一些我在影像方面的实践。其实我整个参加展览的四件作品确实跟时间有关，这也是我一直在关注的问题，这个可能我在后面下个月13号，我跟周婉京会专门讨论现代性时间问题，稍微做一个广告，（陶寒辰：也在OCAT上海馆）。《结尾在开始之前》是今年一件新作品，从TS艾略特《四个四重奏》，他在他的诗集里面提到了这些时间、空间，有限无限等等非常宏大的问题，我在阅读时候，我是特别有感触，我是想怎么样把我的阅读经验，尤其是我眼睛跟我的阅读经验的预判——这种结合呈现，我想有一个尝试。所以我这次通过眼球捕捉系统，将它映射到一个机器上面，以及怎么样在空间中呈现这种时间中的数据，这是我的作品几个方向。2015年到2016年之间这件《融化之中，站立的轮廓》也是时间和空间一个尝试，在想一把椅子。我觉得陶寒辰之间跟我谈论这个作品时候，他有一个诠释特别好，他说椅子四条腿是一个实际的用途，当三条腿时候还能立这是一个表象东西。
行，这个就不往深了说。还有一件最早的《温度的频响》。这是我的第一件作品，算是第一件作品，这是我身体跟温度的结合。显然那时候现场温度会更低，是零下，这个完全从我个人经验开始，由于我对冷特别敏感。
前段时间刚展了三十几件录像在画廊，因为有很多录像都是以前做的但是基本没展出过的录像，就像陶寒辰说过的那个，一开始是作为一个录像艺术家出现的，2003年开始做录像，一直做到前几年，2012年开始发现我对录像一点感觉都没有。虽然做了这么久，但我一点感觉都没有。从那开始我做装置作品比较多，我发现我确实对可以把握的，手上捏的，可以感觉到的物质比较有感觉，我能找到它们之间的关系点，特别有把握感。但一面对摄像机，剪辑的桌面的时候，我完全就晕了。之前因为正好有一个展览机会可以展示一下以前的录像，所以干脆把以前这么多年做的录像全拿出来给大家看看，做一个了结。
杨健的影像作品对“现实”的关注方向和蒋竹韵不太一样。你的关注点有种跳脱日常，似乎与接触的生活没有太大关系。但你会去捕捉一些大家潜意识中存在的共鸣，比如像《修剪时间》，包括“曲线图系列”作品：一种潜意识一直把我们包围在其中，不说破还行，一说破给人恍然大悟的感觉。
这两件不小心我做的录像作品，《修剪时间》其实不是我做的，我找了一个朋友帮我做的，我完全没办法再拍再剪了，所以他帮我拍摄剪辑，想法是我的，很简单一个想法。关于《盐与鸟》是在去年我不得不做，因为我拿了别人钱，必须去完成这个项目，所以跑到美国去，因为这个项目已经拖了三年了，我怎么说都得把它完成。因为这个项目从2010年开始，这么多年了很多东西你没有做，但是在你漫长等待和思索过程中它好像已经完成了，变得好像要做的时候没有必要再去做它。所以我去做的时候因为有合同在，我必须去做，不能违约，所以我就去做了。
上学的时候，是因为做录像会比较便宜，储存比较方便，展览也比较方便。还有一个我们的系主任有一个很大名头，就被影响着大家都开始做录像。也是做了大概上学到2012、2013年发现做录像并不是那么开心，感觉后面有个手推着你做吧，我不想做，但你又不得不做，因为你不做就没有作品。后来有一个机会，去国外的一个驻留制作，他们有很多机会给艺术家去实验，去让你学东西。那个时候才开始试着去做一些装置，和木头金属有关的作品，那个时候发现这个东西蛮好玩的，开始主动去放弃摄像机这个事情。但原来的那些记忆没办法抹去，摄像机怎么用，怎么剪辑，所以现在新作品还是围绕着以前的摄像机这个问题来在讨论，我觉得所有人都是通过眼睛来观看世界，通过眼睛去了解周围事物的变化和改变，认为你看到都是现实，我们可以通过摄像机看到你所谓的理解中的现实，但是其实对于我来说摄像机只是一个工具，它拍到现实不一定是现实，对于我来说是这样。但是我希望让大家多少也能感受到这个摄像机这个事情，它拍到的不一定是现实，因为它一秒钟只拍25张照片，剩下的那些空白是你没办法通过摄像机看到的，这次展示的一件作品在讨论这个问题，当摄像机拍到的物体跟你眼睛看到物体不一样时，你怎么去判断，哪一个是真实的，哪一个是虚假的，大概是这样。
对，摄像机只是给你一个参考，让你知道它并不是那么地真实，它也有说谎的时候或者它只是一个机器并不是你的眼睛，要有一个区别区分开。
马海蛟和王拓两位基本是以影像语言为主的艺术家，创作的动机似乎受到生活环境的影响会更直接明显。像王拓回国前后的创作关切点有着明显的地域性，而马海蛟的影像作品往往时间跨度会很漫长，他一直在坚持用这种语言去解答他自己对于现实的问题，甚至是用影像的方式去生活。
对，有点儿像刚才提到的，我可能是在用日常来回应现实。我是比较后知后觉的那种艺术家，大概经过四、五年的影像实践之后，慢慢发现其实我是比较喜欢做一些系列性的作品，围绕一个议题或者一个计划展开，随着时间看到它发展之后所呈现出的效果，我挺开心这次能够把目前风景计划完成的三部作品放在一起，因为我觉得这可以让观众看到一个艺术家的工作线索，在这个创作的时间跨度里，作品本身所蕴含的时间感会不会对观众有效？会不会呈现出一些我们从日常里面汲取出来的某种可以转化为艺术作品的元素？当然我觉得大家还是看作品，一会儿做导览。
这也是展览中会出现“风景计划”三部作品的原因，海蛟影像思维和日常生活关系非常密切，有时候似乎没法用“虚构”和“写实”去判断。
我还想回应一下杨健和冯晨刚刚说到的在创作材料上的转化。其实我回想自己是在读书阶段才开始接触、认识当代艺术，在中国美院的实验影像工作室学习，后来我也觉得自己的很多创作可能都是以影像思维作为一个起点，而不是以一个明确的观念来做一个起点。比如以一个观念为先，艺术家可以用任何不同的媒介来完成作品，或者选择最优媒介。但我可能到目前为止很多关于作品的思考建构还是从影像出发，通过日常思维的磨合，再包括观念介入之后的沉淀来完成作品，好像是这样。
王拓的身份跟另外五位艺术家不太一样。王拓不是艺术院校科班出身，一开始是学生物学，很晚才开始绘画学习。但这也造成了王拓影像看问题的复杂性，在作品里你会发现包括绘画经验、社会事件的痕迹，风格上具有美学的电影感，但深层次他更关注和社会结构联系密切的事件和焦点。
学科背景有点复杂，我觉得很幸运后来想学艺术之后，直接进入了绘画专业去学习，去学了这种到现在也对我影响很大，当然生物学的背景对我影响也很大，一直都很多人要问你的作品和生物有没有关系，其实是没什么关系，尤其是在知识层面上，和我之前的背景完全没关系。但其实从整个思维方式还是有很大联系，我个人在创作时候，我自己会感觉我的创作方式比较撕裂，比如在研究过程中，准备过程中，我总感觉我像是在做之前理科生的论文的准备阶段，我要知道我的（argument）论题，你要思考观点，怎么去论证，怎么去组织材料，总有这种感觉。我总想在艺术当中找到一种实在感，但真正把作品做出来过程当中，完全是彻底相反的过程，对我来讲经常有时候是很煎熬的一种情感宣泄的过程，经常我会做完一个作品之后像失恋一样的感觉，感觉经历了一些情感上的挫折，你会感觉有一种透支的感觉。但是我个人是比较纵容这两种状态，我也倾向于在做创作过程当中把这两种状态都尽量极端一点。比如在研究过程中，我要很克制，很理性，但是把这个作品真的往外输出过程中，我强烈地要输出情感，输出我自己的一些创伤和生存的经历，同时我也要利用其他人的创伤和生活上的经历，所以在这次展览的这些作品当中，大家如果仔细看的话，我自己也会觉得这里有一种行为化的倾向。我最开始进入影像创作过程，这个起点其实是从行为，因为我在做绘画时候，后期我开始考虑如何在不同维度之间，绘画的动作和行为的动作做一个连接，后来我越来越觉得行为是一种艺术家面对问题最直观的手段，但是这种手段最终表现形式也许不是我们传统理解中的行为艺术的东西。但行为可以把它扩展为另外一种概念，它是一种动作，而不是仅仅有关于材料，尤其是不仅仅有关于身体作为材料，有可能这些材料是你的生活经历，是你的回忆，可能是其他人的生活经历。我这里好几个影像作品都是折射出我这种思考，就是一种如何操控人们的生存经验，有的时候我还会把自己看作一个幕后的行为艺术家，最后作为一个影像作品呈现出来，所以这里面本身也夹带着一些参与者个人的生活经历和戏剧化的成分在我的作品里。
我们知道影像作为艺术创作手段，艺术家依靠它来生存可能是有一定难度的。在目前当代艺术的语境下，我比较好奇我们你们会用怎么样去应对生存？无论是艺术家、策展人还是机构，去除工作身份，终究还是社会中的人，要去考虑生计。特别对于年轻的艺术家来说，你们会怎么权衡这两方面？
我觉得陶寒辰提的这个问题不仅仅限于影像艺术家，这个问题是对于所有年轻艺术家来说。
对，我觉得还是要套用昨天我跟老婆谈论这个问题，我说好像艺术家光有态度是不够的，她说对，你需要有计划，我当时还挺感动的。
我也套用一下我老婆说的话，老婆说得都挺对的。她说现实问题主要是针对市场上那些不成功的艺术家都有现实问题，成功的艺术家都没现实问题，他们只有作品的问题。我们都经常谈论这个问题，每个艺术家坐在一起都说怎么赚钱，大家都想各种方法说一小时内可以怎么靠一个方案，做一个公司包工头拉活接各种活的方案，当然最后都不会去实施的。
其实谈到艺术家的生存问题，仅仅在艺术圈里就存在着自上而下的压迫。有的机构收藏年轻艺术家的作品甚至不一定给费用。从我们整个机制内部来说，这就是有一种权力的压制，如果连机制内部都存在这种现象，那在社会层面来说艺术家的生存可能有更大的问题。海蛟，你是为数不多从杭州出来后去北京工作的艺术家，你可以谈谈这方面吗？
目前艺术圈的机制好像就是这样，这个行业里面有这种游戏规则，当然我们有时候会抱怨，就像杨健说的成功艺术家没有现实问题，只有作品的问题，我觉得说得挺好。
冯晨，刚才有一点你没有谈到。我认为你的变化是从你去荷兰驻留之后开始的。去荷兰也是一个和现实有关的机缘。
当时有一个机会去荷兰，现实也是因为在国内，当时还在我老家和美院教书，本来很美好地想说艺术家去美院教书，一件特别完美的事情，可以有寒暑假可以创作，说走就能走，说参加展览就可以出去参加展览，平时还可以拉一帮学生帮你做作品，怎么想都很完美。去了之后发现那个现实不可能让你做这些事情，而且湖北美院也不是一个特别开放的学校，我就觉得不行我要走，但去哪里是一个问题。当时正好有一个机会，我一个艺术家朋友有做推荐，你可以去那试试，就申请，运气也比较好，就申请上了。去了以后就发现，缺失的是，你在学校里面是有求知欲想学很多不同东西，但是学校可能一次性没有办法提供你那么多。但是那个机构我觉得把我缺失部分补充上来了，我希望我有兴趣要学的东西，它那都有。我之后就铆劲在两年之内学了很多东西。好像原来你只会用铅笔画画，突然有一个地方告诉你油画这样画，刮刀这样用，你忽然觉得我好像挺灵活的，不像以前那么笨拙，用不同材料都会用，我知道有很多可能性，那个时候就觉得轻松一点，不像以前一样只知道拿台摄像机找演员，找个地方拍拍录像，那个时候突然觉得做艺术这件事情并不是那么苦，当时一开始在学校时候觉得前途无望，基本没戏做艺术，当然也有部分可能没有从里面得到，没有找到适合我的创作方式。
这辈子唯一卖过一件作品，很早学生时候卖过一个10秒钟的录像，卖给荷兰一个电信公司50欧，到目前为止我的录像没有卖出过第二件，那是2005年。
对，杨健也是那个机构驻留的艺术家。那个机构就会比较鼓励所有艺术家去做改变，原来你可以做录像，他可能说你做一个装置试试看，你做一个雕塑试试看，你做一个陶瓷试试看，他们那边有很多很厉害的人教你做，帮你完成一些不可能完成的任务，那个时候觉得手就变长了，一开始觉得遥不可及的事情，现在觉得经过那一轮学习以后，你会觉得没有那么难，焊接没那么难，要焊个铁球也没那么难，会觉得轻松一点，从心态上会觉得轻松一点。
对，相比之下我觉得目前中国艺术从教育时期开始还是相对比较教条主义的，而你可能不会有更多的可能性，被陷在一个框架里。
但中国有一个优势是它的人工会便宜，艺术家做东西，随便找两个人花一万块钱就可以帮你做得还不错，开幕能展，坏不坏我不知道。欧洲的教育可能会比较完备，会觉得既然是艺术家就应该自己动手，没有另外选择，要找人就很贵，贵到没办法接受，一个小时50欧。
说起不同的行业和环境机制，王拓应该有话说。你一开始学习生物到后面转行绘画艺术，再到现在的影像创作。其中的转变以及你遇到的问题应该也是很有现实的意义。
对，有现实意义。现实意义就是从一个有稳定工资的工作，很稳定的生活变成了这种跟大家差不多的艺术家的生活，但相信我，中国的年轻艺术家绝对是全世界最幸福的一批人了，我们在座所有人现在还是全职做艺术家（full-time artists），如果我们在美国，可能全部要去披萨店打工。中国艺术家真的很幸福，很多可以很早就出道，最起码不说你卖得很贵，可能一年也能卖几件作品来维持你的生活，我觉得这个已经是一种最佳创作状态了，更不用说我们面对的对象，中国，又是这样一个复杂有趣的没法被描述的客体，这也提供大量供艺术家创作的灵感来源，所以回到这个问题，艺术家究竟如何生存，这的确是一个特别复杂的问题，但这个问题在任何地方都是一样的答案，其实就是，艺术家总会找到办法，每个社会里艺术家面对的过滤器，体制或者系统的滤网会不一样。在美国可能过滤器孔就非常小，艺术家又特别多，我看过一个分析说，在美国混的艺术家，混的不错可能40岁左右在一个不错的画廊有一个个展，混得不错又是极少数，当然每个时代都会有极其出挑的年轻艺术家，杀出重围，并不具有普遍性。但是多数情况下我觉得在中国二十多岁很多人都出道了，可能都有不错的画廊。整体来讲，中国的艺术家群体仍然非常多，可能还有很多人要比较困难地进行可持续的再生产，但是我觉得这是每个人选择的生活状态，一种生活方式。对我个人来说，我和我家人也对抗了很久，你有一个不错的工作很稳定，为什么不做了，你之前学了这么多年理工科，为什么要做完全不靠谱的事，其实我当时也想得特别天真，没想怎么去活。我想就选择这样一种生活，我想这样去做，就像你找一个什么人过一辈子一样，这是一种私奔的状态。选择之后会迎面而来很多现实问题，但慢慢的，好多问题自己就迎刃而解了。当然这里面有运气的成分，有各种甚至有天分有机遇的成分，所以每个人都会面临的一些问题，可能这个人的生存就是看他怎么自己去面对这些问题，都是因人而异。
我在OCAT上海馆工作了快六年了，和非常多的，各种各样的艺术家在一起工作过。每个艺术家都是一个活生生的人，他们会遇到这样那样的问题。包括机构本身也是，会需要找各种各样的赞助，需要各方面的力量支持去维持下去。在今天的语境下，会有很无奈的问题存在，但同时也带来了一样的机会和可能性，这是我们共同面对的问题。因为时间有限，天气也很冷，今天的开幕对谈就先到这里，谢谢大家。
作者：OCT当代艺术中心上海馆
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