革开放作为一个重要的时间节点，除了给中国的经济和政治带来了天翻地覆的变化，也给中国当代艺术带来了历史性的转折。其中，中国水墨根植于东方的文化传统，经历数千年的传承和发展，在文人墨客的笔下演化出一套完整的艺术语言和审美体系。历经改革开放后东西方文化剧烈碰撞的洗礼，中国水墨在更迭中逐渐发展出迥异的崭新面貌。经过一代代水墨艺术家的上下求索，中国水墨的艺术语言在多元语境的影响下愈加丰富和包容，不仅体现在创作的媒介中，也体现在创作的主题上。

“中国新水墨作品展：1978-2018”开幕式现场

开幕嘉宾合影

　　2018年年末在北京民生现代美术馆开幕展出的“中国新水墨作品展：1978-2018”是首次对中国改革开放40年来水墨艺术作系统性的大规模梳理展示，共计呈现各个时期具有影响力的181位艺术家的200件（组）作品。

　　徜徉在美术馆共计三层的展览空间里，历史的沧桑和穿越显而易见。两位改革开放的见证人、亲历者张晓凌和鲁虹，分别策划了“新中国画”和“新水墨”两个部分，涵盖了中国水墨在这40年的发展中官方（体制）和民间（体制外）的两个阵地。

“新中国画”板块展览现场

　　走出去&回到原点

　　谈论到新中国画难以绕开李小山的《当代中国画之我见》，中央美术学院教授王镛认为尽管有些偏激，但《当代中国画之我见》的确唤醒了中国画的危机意识，对于当代中国画的发展起到了警醒和提示的作用。“我们走出去是为了更好回到原点，我们回到原点是为了更好地走出去，这也是20世纪中国画发展最基本的逻辑关系”。

　　新世纪的中国画创作不同于改革开放中期的简单模仿，而是从笔墨技法和精神层面都要提出追求写意精神，大胆地强化个性并简化形式。新水墨的很多创作者也在从中国的传统写意精神中汲取灵感，但加入更多现代特征，呈现出更加简约鲜明的形式。

“新水墨”板块展览现场

　　本次展览因为对新水墨空前程度的大规模梳理引来赞誉无数，但也因此受到一些争议。有圈内人曾评论这场极具野心的展览观感混乱有如新水墨四十年来跌跌撞撞的求索之路。展览是遗憾的艺术，因为客观条件的种种限制，难以海纳百川、尽善尽美。

　　解决中国水墨的当代性问题

周旭君

北京民生现代美术馆馆长

　　水墨艺术是中国文化身份的重要符号与象征，在世界艺术之林中占有重要地位。改革开放以来，水墨艺术在继承深厚历史文化传统的基础上，注重对西方现代主义的批判吸收，有了重大的当代性发展，引起东方西方的高度关注。艺术史评家邵大箴先生曾经提出：“中国水墨的当代性问题解决了，中国当代艺术的问题便解决了一大半。”此次“中国新水墨作品展：1978-2018”的展览具有很强的文化针对性，以40年的时间线索，系统梳理呈现水墨艺术变革发展的动态历程、多样形态和丰富面貌，这也非常符合我们美术馆的学术定位和展览特点。

　　双策展人双板块模式是我们策划中反复讨论和研究的结果。虽然两者有很多互相交融的一面，但是这样的分类会更好地实现宏观梳理上的清晰脉络和视野宽度。围绕这样的展览模式，我们还策划开展了让不同水墨研究阵营的批评家、策展人首次携手共同参与的学术研讨会，推动了水墨艺术的对比研究和不同观点的学术碰撞。

李苦禅《白鹰》136×69cm 中国画

刘海粟《荷花》127×66cm 中国画

　　北京现代民生美术馆一直坚持做梳理性质的研究型展览，如举办了关于中国当代艺术绘画30年、中国当代艺术影像20年、中国行为艺术文献30年等主题性质的大展，在社会和业界都有很好的反响。去年以来我们更加注重文脉相承和文化基因激活，为中国当代艺术在国际当代艺术界获得更大话语权发挥推动作用。所以我们要梳理、研究水墨艺术，并通过展览的形式呈现40年的发展轨迹，以此引发并促进对中国艺术40年发展变革的讨论与思考。

　　展览开幕恰逢改革开放40年，中国社会的各个领域在改革开放的引领下发生了波澜壮阔的变化，创造了人类社会发展史上的现代化“奇迹”。北京民生现代美术馆作为中国当代文化艺术重要的研究展示平台，有责任以这一历史性机遇为契机，介入到“改革开放40年”的讨论中，在中国的现当代艺术领域进行一次专题性的回顾和思考。

陆俨少《巫峡云涛》 176×94cm 中国画

关良《今日欢呼孙大圣》 138×69cm 中国画

吴冠中《山水》 91×68cm 中国画

　　这次展览很大的挑战就是确定作品名单后，作品征集的广度和难度。这些优秀作品或进入国家、省市政府美术馆的公共收藏体系，或是艺术家、藏家的至爱珍藏，征信难度可想而知。我们为此专门成立了作品借展工作组，分工开展作品信息征询、借展沟通、资料采集、协议签署等工作，经过3个多月不分昼夜的奋力工作，得以汇集这些馆藏级别的作品。但遗憾依然有，毕竟40年水墨的发展变化是一个庞大而复杂的过程，光靠这一个展览并不能穷尽所有的现象和答案。即使在此次展览梳理研究线索中出现的作品，也有少数作品因种种原因未能最终展出的。对于这一部分作品，我们会在后期出版的画册中加以弥补。

赵无极《无题》 102×104cm 中国画

谢稚柳《松谷鸣泉》 96×60cm 中国画

吴作人《牧驼图》 68×92cm 国画 1977 吴作人艺术基金会

　　传统并不是守成出来的，而是创造出来的

鲁虹

“中国新水墨作品展：1978-2018”新水墨板块策展人

　　站在今天的立场上，“新水墨”似乎有些割裂传统、数典忘祖的味道，但还原到具体的时空中，我们并不难发现，大多数从事相关探索的艺术家在1980年代早期对西方现当代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨表现规范，以便寻找到与时代审美追求相吻合的创作突破口。完全可以说，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；另一方面利用现当代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现当代因子，而这一切对促进古老画种的现当代转型具有重要的历史意义。正因为这样，“新水墨”作为一种新的艺术传统，已逐渐被人们接受，以致成为了历史的一部分。这个过程就像写实水墨从产生到被接受一样。其正好表明：传统并不是守成出来的，而是创造出来的。相比起来，“新中国画”与“新水墨”各有优长，都有值得研究与总结之处。事实上，它们之间既有重合的地方，也有不同的地方，是你中有我，我中有你的关系。相信此次展览的举办不仅有利于理论家们深入研究这两者的异同之处与各自的艺术规律，同时能够让相关艺术家们进行平等的学术对话。

徐冰《背后的故事：江山万里图》 152×932cm 综合媒材装置、磨砂玻璃后的各种材料及装置 2014

尚扬《董其昌计划-20》 360×30cm 布面综合材料 2008

李孝萱《股票！股票！》 278×625cm 纸本水墨 1999

　　水墨在中国已经有两千多年发展的历史了，与油画、版画、水彩等相比，其并不纯粹是一个画种的概念，在很大程度上，它既是一种身份的象征，也是在全球化背景下，我们参与国际对话的重要文化资源。一部中国文化史足以告诉我们，水墨是中国文化生物链上极其重要的一环，如果在当下艺术发展的大格局中，竟然没有水墨的参与，无疑将是我们文化生态上的巨大灾难。而此次展览中“新水墨”部分的展出恰恰是为了促使相关艺术家在今后的创作中，更加主动、严肃地面对传统文化，进而寻找到将过去转换为现在的有效方式。纵观世界当代艺术的格局，我坚持认为，在西方艺术思潮居于主导地位的当下，在世界当代艺术有同质化发展的情况下，一个新水墨艺术家倘若不与传统文化建立必要的联系，而完全照搬西方的艺术观念与风格，不光很难保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则，也很难与西方当代艺术展开真正平等的对话。因此，对于所有有使命感的新水墨艺术家来说，如何用自己独特的语言方式来建构我们的主体、身份与艺术史是至关重要的！

谷文达《静则生灵》“印刷体书法，遗失的王朝”系列 274.5×720cm 宣纸，墨，纸背木板装裱 1984-1985

刘庆和《流星雨》 220×170cm 纸本水墨 1999

邱志杰《重复书写兰亭序》 尺寸可变 水墨影像 1990-1995

　　出于对“效果历史”原则的尊重，作为策展人，我在策划此次展览的“新水墨”部分时，所遵循的具体办法是：尽可能从那些已经产生过巨大学术影响或造成客观效果的创作现象中，选择具有代表性的画家与作品参展。而且这一切又是以我已经出版的相关著作、文章，以及曾经策划的一系列展览作为依据的。正如同迦达默尔所说，“效果历史”的原则已经预先规定了那些值得我们关注和研究的学术问题，它比按照空洞的美学、哲学问题去挑选艺术家、艺术作品要有意义得多。另外，在我看来，只要以艺术史及当代文化提供的线索为依据，认真研究“效果历史”所暗含的艺术问题，我们就极有可能较好把握那些真正具有艺术史意义的艺术家及作品。令人遗憾的是，能够尊重“效果历史”的学术原则是一回事，如何具体掌握或运用又是一回事，这当中难免会有落差。好在有学术委员们帮忙把关，才使此次展览中的“新水墨”部分很好避免了我本人在视野上的局限性与水平上的不足。但由于场馆的展线有限，本部分展览并不能将所有属于“新水墨”范畴的优秀作品全部集中展出，只能做到优中选优，这是非常令人遗憾的！而我们对此采取的补救措施是，在编辑相关画册时，尽可能多发一些相关艺术家的作品。（节选自鲁虹所著的《蜕变与升华——关于“水墨艺术40年：1978-2018”展新水墨部分的说明》）

朱新建《客在北京》 53×65cm 纸本设色 1993-1995

李津《光环组画之二》 100×65cm 水墨、布面设色 1993

​田黎明《小溪》 180×90cm 纸本水墨 1987

作者：郑啸川