讲座：其实舞蹈很难看到

伊冯娜·雷纳和纽约60年代、70年代的艺术场景

演讲者：玛切拉·利兹塔

现场翻译：杨天歌

文字整理：钱梦妮

讲座时间：2019年10月19日14：00

讲座地点：北京中间美术馆

编者按：10月19日，中间美术馆邀请了蓬皮杜现代艺术中心媒体艺术部策展主任玛切拉·利兹塔来作题为“其实舞蹈很难看到：伊冯娜·雷纳和纽约60年代、70年代的艺术场景”的讲座。这是配合正在展出的“伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在”所策划的系列公共学术活动之一。

大家好，如果我英文有说的不好的地方，请大家原谅。首先我想要感谢卢迎华馆长，也要感谢策展人苏伟刚才的介绍，也感谢文慧老师今天来。刚才我很快的看一下展览，觉得把文慧老师的创作和伊冯娜·雷纳的创作并置在一起，这种观看是很具有启发性的，也期待着讲座之后能花更多的时间更仔细地看展览。因为我刚从上海到北京，从火车站匆忙的赶来，在上海我正在忙11月开幕的一个展览。我今天很开心来到这里跟大家分享之前的一个研究，就是我手中的这本书，《移动的不同方式：1960年到1980年纽约的极简主义》。这本书里，我研究了1960年代美国的极简主义艺术家和其他的一些舞蹈家之间的互动，包括雷纳参与创立的“贾德森舞蹈剧场”。

在这里跟大家展示的是雷纳手绘的一张图，这张图是当时对《纽约客》里一篇文章的回应。在那篇文章中他们批评雷纳的创作不过是因袭他的老师梅尔斯·坎宁安的遗产而进行。这篇回应的文章凸显了雷纳这一代艺术家创作的特色就是：融合多媒介，把自己的实践放置在多媒介的交互口，涉及到舞蹈、诗歌、剧场、音乐，他们在进行这种跨媒介跨领域的创作。

现在我做的都是一些比较宏观的简介，一会会深入具体分析。这件作品中也是和卡尔·安德鲁合作的，能看到她对于时间感的控制和操纵。一方面是这个电影中的时间感，所谓电影时间，另一方面是舞台上的通过移动的身体所表达出的一种物理时间，而这两种时间有不同的质感，这两个的创作之间也有很明显的对比，我们一方面看到在舞台上表演者完全静止不动，另一方面在电影中有人体始终在移动中。

拼贴理念在雷纳的创作中占据很重要的位置，她有一个创作原则叫作：激进地并置。在激进并置的创作观念里，她强调事情的对立感、激进的相遇。

她与罗伯特·莫里斯也有很多合作。这件作品叫《用来站立的箱子》，表达了一种是垂直感、竖立感，以及与个人身体的关系，所以在作品中也能看到莫里斯本人，他把自己放在这样的柜子中、身体受到限制，在后来与雷纳的创作中，也用了同样的道具。在那个阶段，雷纳与莫里斯的关系很好，一定程度上我们可以说，具有极简主义倾向的莫里斯的雕塑，实际上很受雷纳在舞蹈创作中强调身体的影响。

1970年《表演》电影作品里可以看到雷纳对莫瑞斯的回应，我们看到另一种用箱子的不同方式。不同于莫里斯那种男性化的视角、强调英雄式意味的竖立箱子，雷纳强调多元的身体，舞者们的身体很想填满这个箱子，想要适应这个空间、但是又做不到。

我下面会讲一讲书里的内容，正式一些。接下来我要放一个图片集，在盖蒂基金会的这些图片中我们能看到贾德森舞蹈剧场进行的跨媒介多融合实践。

在1960年代贾德森舞蹈剧场的编舞创作，可以作为纽约前卫艺术的重要参考。当时有一群舞者进行着先锋创作，强调去体会对身体运动的新感知。还有劳申伯格、莫里斯等人的创作，1962年在华盛顿进行的一场演出，他们的创作当时都还具有实践性，没有变得特别理论化。

在莫里斯1965年发表的一篇重要舞蹈笔记中，他强调说，我们需要理解创作中的结构，这跟身体的感知相关、跟时间和空间的移动性相关。

与之对应，我们能看到60年代的这些舞蹈创作中用了很多现成物，可以追溯到之前的一些艺术家的创作，包括约翰·凯奇、罗伯特·劳申伯格，比如他1954年进行的一个综合媒介的拼贴创作。在舞蹈层面也能追溯到1950年代在旧金山哈普林的一些创作，在这些创作之中强调庸常状态，强调一种新的书写和设计，力求成为艺术家主体性表达。

我这里想让大家注意的几张照片，一张是编舞家的创作，雷纳用模块化的泡沫作为舞蹈道具，还有一张是帕克斯顿在1967年指导演员在舞台上走路。就像雷纳的那句名言：“我用《我们要跑》发明了跑步、帕克斯顿发明了走路。”实际上表演者就是在舞台上进行简单的走路、休息、继续走路。

为了阐释当时视觉艺术和舞蹈编舞的交汇，我想引用理查德·塞拉，又一位极简主义艺术家。他在2008年回忆到1966年的经历时曾说：“我去纽约之后，艺术圈最有趣的就是这些舞者了，他们探讨物质属性、探讨着时间空间，对雕塑家产生了很大的影响，启发着雕塑家在材料方面进行创新，也启发他们对于场域的认知，这种场域空间概念完全不同于通常意义上的墙面、天花板这种。”

雷纳和西蒙·佛蒂等人的创作是在这些曲线的最高峰，成为1960年代末纽约先锋艺术的领军人物。

1961年莫里斯的作品《两根柱子》，雕塑家通过雕塑思考空间跟身体的关系，实际上这件作品开始是他为一个舞台布景而设计的，当幕布打开之后观众们只能看到两个竖直的雕塑，十分钟之后一个雕塑会被推倒、横着倒下，在这样的状况下，观众再看十分钟，演出结束。 这件作品传达了不同形状之间的互动关系，也揭示着一种人类关系，它们受重力牵绊，同时也会让我们想到蒙德里安的作品，那些横横竖竖的交叉关系，实际上可能是在阐释着世界的运行秩序。

那么，为什么雷纳的作品常常被人理解的很简单？她使用拼贴手法，将现实生活中的运动放入舞台编舞，过度简化实际上非常不足以解释她的创作，尤其考虑到她对当时极简主义风潮有着非常重要的影响。而当时极简主义也被冠以所谓“3D抽象”的称呼，雕塑不仅仅是雕塑本身，而被认为是在空间中的一幅抽象画。

这段演讲马上要告一个段落，我想用雷纳当时创作上的回应来做结束。这篇回应收录在《极简主义艺术：一部批判的文集》，本书大概搜集了1966年到1968年的一些文章。在这段叙述中，雷纳比照舞蹈与雕塑，如何运用身体姿态以及各种物体如何对应身体的姿态。在这个文档列表中，实际上我们能看到她后来创作出里程碑式的作品《三重奏A》的前奏。大概翻译为：一个数量层级上的舞蹈编舞的，极简主义倾向、半总结性的复杂性研究，及《三重奏A》。

我自己文章里有这样一个重要的观点：雷纳舞蹈中有一种批判性的宣言，虽然在当时的舞蹈界有很深的影响，但内核实际上影响深远。她打破了在此之前舞蹈赖以为生的根基因素：时间、变化，这些同时也对音乐产生了许多影响。他们在之后的创作中更加注重重复、以及累积演化过程。

这些原则在雷纳的经典作品《三重奏A》里都有所体现：持续不断的运动、并没有很大强度的表达、没有固定的肢体语言模块。她用很多日常化动作，将其拼贴在一起，而我们又看不到拼贴痕迹，因为一切都很流畅。同时，这个作品没有高潮，整个过程都没有任何一个具有强度的片段。

在同一篇引用的文章中，她也写了一段叫做“这就是舞蹈”的文字。舞蹈是很难看到的，一方面这些后现代编舞家门需要创造不那么炫目花哨的舞蹈，另一方面舞蹈创作本身就很难懂，本来很难懂得舞蹈的过程中，你会令它更加难懂。

当然用这个表达还有一层比喻意义，舞蹈在艺术世界中的一个位置也是很难被看到，他们被选择性得忽视了，其实这些60年代的舞蹈对于极简主义艺术对于其他艺术都有影响，但是他们很难被看到。当时这些艺术所具有的这些抽象性，包括雷纳提出的舞蹈作为“非舞蹈”，舞蹈是一种概念性的形式等等，实际上非常先锋，这些东西在法国语境下直到90年代才被重视起来。

接下来我们提出一些其他的角度来探究雷纳所在的艺术家群体。首先是关于乐谱的问题，要知道60年代是一个后凯奇时代，当时艺术界收到约翰·凯奇的影响、对于乐谱或舞谱的思考发生了激烈的变化，大家都开始想那乐谱能够变成什么样子应，它不再是单纯指涉一些声音或者是一些特定动作，而可以成为任何形式。

这里有个著名案例，La Monte Young的作品《作曲1960#7，#9，#10》，他的创作很简单，把一些乐谱写到小卡片上，散布给观众进行表演，能看到很明确的对于表演本身的一个降解，基本上减少到了每个表演只是一个事件！换句话说，每一个曲谱只带只代表了一个音符或者是只有一个事件，这些事件和音符可以维持很长的时间，由此而成为一件作品。比如说左上角，他用传统乐谱来谱写先锋创作，他只是画了一个音符，然后上面英文写着要奏很久，可以用任何的乐器。

同样概念变成书面语言，他写给罗伯特·莫里斯一个舞谱，画一条直线，跟着这个直线走就行。另外一个例子，需要更多想象力来解读，九号作品，右上角，视觉性的曲谱。一条直线。艺术家特别把这条线画的重心偏高，仿佛这个谱子就已经成为了一个事件。

雷纳的舞谱，可以看出大家发挥了很多想象力来表达身体的移动。

这一代编舞者主要来源于两个影响，一方面是1950年就在进行实验编舞的、旧金山编舞家Hanna Haprin，另外一部分影响来自实验音乐编曲家罗伯特·邓恩，邓恩是约翰·凯奇的一个合作者，当时他在坎宁安的舞蹈工作室里上课，后来我们所说的一批著名编舞者其实都在这里学过。时间大概是在1960年代早期。

我现在就引用邓恩写过的一段文字，这些东西对于他们的精神具有极大的启发性，当时这种不同的编曲的注释方式对于艺术家创作产生了直接影响。“我们上这些工作坊就好像对房间进行大扫除，对媒介结构进行一次彻底的清理改造，让我们行动的来源有了模糊性和回归性，既融合了舞蹈、偶发艺术、雕塑、文学等传统媒介，又不固守这些媒介的传统形式。通过大清理让它们变得更加模糊、抽象，然后我们才能找到一些共同的根基和平台，在此基础上做融合性工作。”

这样的结构性变化，使得艺术家能够找到一些新的练习方式，比如，用既有的日常身体行动来作为表达方式。然后邓恩继续说道：“通过描绘这些舞蹈，计划其中一些动作，实际上是再次发明了舞蹈。这完全不同于在舞蹈表演之后，我们作为档案纪录，绘制出来的舞谱。这本身也成为了一种崭新的视觉概念。”

雷纳回忆说这些工作坊经历，曾经说邓恩其实对舞蹈根本不懂，但是题目共同进行结构清理使其对舞蹈有了更深理解。

最早从中出来的编舞作品是西蒙·佛蒂1960—1961年的作品《舞蹈建造》。这件作品包括了基于口令的身体动作、现成道具如跷跷板、还有人体搭建而成的雕塑造型。罗伯特·莫里斯曾经评价说，他们是在不同寻常的空间里找到不同寻常的身体协调方式，以此寻求我们并不习惯的姿势与身体的可能性。

莫里斯认为，他们通过间接方式找寻一个动作，过程就是舞蹈，也就是说舞蹈中的身体动作实际上是自然结果、而不是目的。

这里放一个视频，西蒙·佛蒂在1974年创作的编舞作品《独舞一号》，她1960年代在罗马待过一阵子，后来回到纽约，这时候她很喜欢观察动物和小孩，看他们如何移动，在这个舞蹈中她试图探索自然的身体重量的转移。

这件作品探讨身体的自然移动，让我想到德国浪漫主义理论家克莱斯特在1810年写过的一篇文章。在进行舞蹈实验的150年之前，这篇文章是一个对话寓言，木偶戏剧场里的艺术家并不是操控者而是木偶本身，他们是最好的艺术家、也是最好的舞者，他们没有大脑、不会主动控制身体，任由重力摆布从而自由移动。一旦舞者的关注焦点是重心之外的因素，舞蹈就会难免刻意起来。

佛蒂的创作就是在追求不矫揉造作的舞蹈，追寻自然的移动。她在观察动物园中熊的姿势，之所以会这样游走是为了扩展生活领域，虽然它们是被关在笼子里，但走到角落时这么一甩头，就好像可以扩大一些生活空间。这些模仿动作也是源源不断在自然流动。

还有更多一些佛蒂的作品，舞谱，还有她拍的熊。

理查德·塞拉，艺术史知名的细节，在这两个作品中都体现出他对于过程本身的关注。都拍摄了手的动作，1968年作品《抓挠的手》和1969年《端着铅球的手》，这些影片直接受到雷纳1966年《手电影》的影响。对于过程的重视是整个领域艺术家的共同课题，对过程的关注也渐渐缩小到细节。

塞拉和雷纳都创造了一些动词，这个词汇表可以用来创作。塞拉1968年作品《卷起、打包、锯断》就强调了制作这件作品的过程而不是最后的雕塑结果。1968年《corner prop n*7》用不同材料的重力构成平衡状态。

《水上摩托》拍摄崔莎·布朗的编舞作品，可以准确还原她对身体的控制力。影片第二部分是舞蹈慢放，可以看到很多细节，这是在雷纳《三重奏A》12年之后进行的，所以在此基础上有所发展。我们可以看到很多相似性，没有方向感、反对传统编舞、拼贴了很多日常动作，这些拼贴彼此之间具有流动性的连接。作品中科院看到对不同身体速度的控制和协调，却没有很强烈的紧张感，也没有中心和边缘的区别，没有前后、没有上下、没有左右，但动作都被推到极致。身体的每一个构造都独立运动。在这个意义上，这又是完完全全的一个新作品，比起12年前《三重奏A》还略带干涩，这件作品是在完全发展之后的动人作品。同时也能看到她如何利用重力产生新的能量和动能。

谢谢大家，现在可以提问。

我想问她一下，她觉得雷纳与布朗的区别是什么？

雷纳最大的能量在于她自己曾经说的“心智即肌肉”，思考性、理念性艺术家，她对于60年代广泛的艺术世界都有比较清醒的认识，她的兴趣十分广泛，包括剧场、诗歌、电影，其实舞蹈只是他兴趣一部分，那从个人状态来说，雷纳更像是一个概念艺术家，她和当时的一些视觉艺术家互动，却不为他们所累。

雷纳理念中包含很多与其他领域艺术家、思想者进行对话的部分，比如她与卡尔·安德鲁这类视觉艺术家合作，但是最后这个合作以失败告终。她想要安德鲁作一个单纯的编舞工作，但是他不同意，有自我想法。雷纳的创作虽然打开了很多门路和面向，但最后都没有怎么走通，因为这根本上来说跟她创作的政治架构相关，这种创作需要很大程度上的合作，不是一个人可以单枪匹马干的。这需要一个平台、大家协调合作，她曾经做过这样的尝试，比如《大联盟》但最后也以失败告终。她一呼没有百应。

崔莎·布朗的例子就截然不同，1970年《从建筑立面走下来的人》，1973年《中央公园里的集会》，1973年《屋顶和火红套装》。她话很多精力研究身体身体各个部分的一种协调与延展，根据空间重力变换而导致的身体变换。在公共的场域中的身体行为实际上并不容易，因为这些身体在这样的场域中会变得很脆弱。

布朗创作的目的是重构身体、拓展身体的可能性，她更为内向、更加深奥，不需要跟其他人合作。这也与她的天赋有关，她是个体操运动员出身，后来去了坎宁安的工作坊才进入舞蹈领域，所以可以看到她身体对速度感的掌控、对动作的组合协调，都非常惊人。

1986年作品《谈话集群加上水上摩托》杂糅了很多内容，既有刚才那部拍摄舞蹈《水上摩托》的影片，也有由对话的舞者而编的新舞蹈，另外还有两个交流的文本，三个部分揉在一起，挑战了认知和表达的极限。我认为这是个疯狂的创作，所以走得极其深远。另外这部作品的导演是乔纳森·德米，他后来拍了成名作《沉默的羔羊》。

史蒂夫·帕克斯顿的一些罕见视频。1974年罗马一个私人画廊给予了他们平台展，70年代在惠特尼美术馆重视这些前卫舞蹈艺术家。

布朗和派克斯顿是两个代表人物，从贾德森教堂剧场出来，真正寻找到了自己的艺术语言和身体语言。

这个帕克斯顿的即兴创作集中于人的脊柱，从西方舞蹈历史角度来看，这是对17世纪巴洛克舞蹈传统的完全拒绝，传统的舞蹈强调对于脊柱的控制，强调对于上升的控制。

雷纳与杜尚之间的关系？我之前看到一个文本，雷纳没有直接采用日常动作作为素材，倾向于创造一个有戏剧框架的情境，避免让观众产生面对杜尚小便池一般的日常荒诞感。所以我觉得他对于杜尚的理解是不是跟其他人还挺不一样的。

这是一个很大的问题。

“不宣言”每一句话的开头都是no，从否定的语义上来说，它是对达达主义的呼应。达达主义在一战语境下出现，其实就是对既往的艺术、社会生产加以否定，法国达达艺术家在二战时期因为受纳粹的迫害，所以纷纷逃难到美国，包括杜尚本人。所以说他们对1950年代这些第一批美国先锋艺术家是很有影响的，他们也重新诠释了法国达达主义。

他们之中有劳申伯格、贾斯伯琼斯、约翰凯奇、坎宁安，但是雷纳没有完全拥抱达达主义。约翰凯奇、坎宁安曾经用了杜尚的一个现成品作为他们作品的一部分。所以说肯定有影响。我最近有机会采访当时的一批人，问雷纳收到哪些影响，可能就涉及到这些问题。因为一般来说雷纳常常与极少主义联系在一起，因为她和罗伯特·莫里斯之前生活伴侣的关系，莫里斯又是极少主义的领军人物。但她想跟哪些人保持距离，承认约翰凯奇是她创作的真正起点，当时他们也是对杜尚与达达主义的重新诠释，尤其表现为一种冷漠感、不在乎，前提是因为他们觉得一切东西都是平等的。“不宣言”其实也是指一切事物都是平等的。

1952年一本达达主义文集被美国艺术家马瑟威尔翻译成英文，给当时艺术界产生直接影像。雷纳的宣言已经上升到哲学层面，对当时她想要摆脱事情的激进表达。我想到杜尚曾经说过一句话，很多年之后很多很糟糕的东西也会被认为是艺术，即便被你否定的那些东西最终也会变成艺术。

杜尚很轻视后来的纽约新达达主义者，他轻蔑地说过，我向这些人扔去一个马桶，他们也会拿着马桶做作品。所以他认为，劳申伯格这些纽约新达达主义者们使用现成品来做艺术实际上是背离了达达主义最初的精神。

雷纳对这些都看在眼里，但没有把自己限制于其中。她从杜尚那里传承到的精髓可能就是，我说什么是舞蹈什么就是舞蹈，日常动作是舞蹈，那么它就是。

玛切拉·利兹塔，蓬皮杜现代艺术中心媒体艺术部策展主任。玛切拉·利兹塔的教学、写作和策展工作涉及实验性的艺术实践，包括声音，电影和视频，装置艺术，舞蹈和表演。自2016年以来，她担任巴黎蓬皮杜艺术中心媒体艺术收藏部的首席策展人。此前，她曾是利摩日大学艺术史副教授以及巴黎卢浮宫礼堂项目的负责人，在那里她与当代艺术家开展了一系列基于研究的项目。玛切拉最近出版了《注意倾听的门槛：采访劳伦斯·阿布·哈姆丹》（《国立现代艺术博物馆手册》），2017《符号》系列（巴黎，2017）。她近期策划的展览包括“一种不同的移动方式：极简主义，纽约，1960—1980”（尼姆加里艺术中心）；“考古学”，“埃里克·波德莱尔：之后”，“哈伦·法罗基：反对自身的图像”和“池田亮司：连续体”（蓬皮杜艺术中心）。她目前是蓬皮杜中心－西岸美术馆项目的总体负责人，该项目将于2019年11月在上海开幕。

（注：文、图皆由中间美术馆提供）

作者：杨晓萌