讲座现场，图片由OCAT上海馆提供

影像中的艺术与媒介

（有删节）

许翔

今天来和大家谈影像中的媒介，我一直做的是活动影像，并不是静态图像或是照片。在先锋艺术中我其实最早接触的是白南准这个艺术家，我们说到白南准就是录像艺术，现在听起来很古老，就像放在我们桌子上的留声机一样。我们现在谈的新媒体艺术其实最初就是来自于录像艺术。回到1832年，照片刚诞生的时候，大家觉得照片是新媒体艺术，现在大家拿着手机随时都能拍摄，照片还是新媒体艺术吗？1895年电影诞生时,《火车进站》是新媒体艺术。现在大家拿手机拍摄视频与传播短视频，那么当它就是新媒体艺术？。

在每一个时代，技术进步也代表了艺术的不断革新。我们说影像，大家都在手机里看直播看过抖音，其实这里面视频就会有一种观点和艺术态度。“人人都是艺术家”，我觉得快手里面很多人都是视频艺术家，视频拍摄的好做得也好，问题是这些视频艺术能够成为美术馆展览的作品吗？我觉得这值得我们思考。我们看到很多在美术馆展出的艺术家，他们的作品是有艺术脉络的，这一生持续在做艺术作品，他们对于每一件作品都有思考，并不是随心随意为之。我们说快手作品具有偶然性，没有持续性。它要求的是夺人眼球，在大数据分析下，你喜欢看什么，我就投其所好。我觉得这会出问题，这种趋势下人会变的越来越缺少思想，缺少独立性。

上世纪九十年代，录像艺术在名词上就已经被新媒体艺术替换了。《电视佛》是一件很有名的装置艺术。一尊面对着电视机的东方佛像，电视机后面是摄像头。摄像头对着佛像，佛像在看电视机里面的自己，那就是东西方文化之间的交流。

这个是马修·巴尼的作品，中央美院做过他的展览“重生之河”。刚才看的白南准是黑白的，而马修·巴尼是彩色的，色彩是他非常重要的符号语言。马修·巴尼的实验电影是在90年代开始火起来。在电影史上，十九世纪二三十年代，一群艺术家就在用各种方式去实验去探索电影，创造了那个辉煌时代。我经常给我的学生看那个年代的电影，许多同学看不懂。其实不用看懂，感受就行了。我们很多同学看马修·巴尼的作品的时候，感觉很混乱，但是我说这个不重要，重要的是回到艺术家本身，聚焦他的身份，就能看出很多东西。比如马修·巴尼曾经到日本留学，学过一些禅修，在他的艺术作品里面也有这样的体现。

《水》是我十年前做的片子。矿泉水瓶在我办公室变成了烟灰缸，弹烟灰的时候我突发奇想，就想做这样一个和水有关系的作品，开始研究怎么样做这个装置，想让植物在里面生长。大家现在看到的是视频影像，其实我做的时候是一张一张拍摄完成的图片，每隔三分钟左右就会按一下快门，那时候还没有电脑控制。除了按快门之外，我还要拨动上面的风扇。我曾经学习过动画，所以我对动画的节奏是可控的。这样24小时不断的拍摄最终收获了12000多张照片。总共耗时两个月零三天完成了这个作品，我没有做任何调整与特效，植物呈现出它的自然灵动。这个作品我个人觉得是录像艺术，也可以说是新媒体艺术，但其实也算是行为艺术。

其实在做这个作品之前我用了半年的时间进行实验研究。一开始画面里只是瓶子，哪知道植物生命力太强，超出了预想的画面。镜头就要往上移，镜头一运动就加入了创作者的主观意识，我觉得不合适，后来又重新开始。原先是三个瓶子，现在变成了一个瓶子，我在画面上留出了植物生长的空间。

《寒江独钓图》南宋，马远

因为留白是中国人固有的一种美学方式，在空白的里面找意境，这就是我当时看到这个作品的感受。从小我父亲带我去钓鱼，我也是钓鱼爱好者，突然看到南宋马远的《寒江独钓图》，只见一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。而我又关注这个照片里面钓鱼的人手上的纺车轮的鱼竿，我觉得每个人生活的经历代表了你的关注点，所以人人都会不一样。如果说你是不钓鱼的人，根本不知道古代钓鱼的时候还会用到这个纺车轮。

在做第二个作品的时候，我从传统图式的平面空间出发构思，想到了三条屏这种中国常规的国画装裱方式。三条屏或四条屏，还有欧洲的三联画，其实三联画早期是保护画的，但现在是为了让作品更丰富一些，我更多考虑的是空间理念，关于在时间与空间的延展的可能性上进行探索，让大家在看作品的过程当中能够有更多的冥想空间。冬天的时候，在很多北方老人身上会带一个蝈蝈，听蝈蝈的声音会让人回想到夏天温暖的感觉，如果周围有白雪，那就觉得很空灵。于是我就做了这个作品《十九天》。

《十九天》

我在展览中，去花鸟市场买了三只蝈蝈，做了这个装置。这三个蝈蝈后面是三个影像，在展览现场，是三只活着的蝈蝈会发出声音来为已经死去的三只蝈蝈歌唱，这是观望和被观望的一种状态。

《十九天》

这里面又涉及到另外一个方式“凝视”。英国学者约翰·伯杰写于1972年的《观看的方式》一书提到，人们观看方式中“理想”的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。这后来成为电影理论中的“男性凝视”， “男性凝视”在许多大众媒体产品里的存在无需费神一目了然。

这是中国古代的僧人画家牧溪的作品《六柿图》，在日本备受推崇，但在中国美术史上却很难见到这位画僧的名字。中国宋代时期，院体画盛行，所以牧溪随意点染的画风被视为“粗野无古法”，是可以理解的。去年在日本的一个美术馆里展出了这幅画，有很多人慕名去看。

《六个柿子》

这个作品是没有声音的。在我的概念当中，在大师作品面前放声音是多余的，会伤害作品。《十九天》我们希望有声音，给大家夏天温暖的感觉。在牧溪的作品里面，我们能不眨眼地看，能看到很多东西。

最后给大家看一下我十年前与我夫人的一个短片，当时我夫人怀着宝宝，夏天，我说我学动画的，我们就做个片子吧，未来可以给我们的宝宝看。我夫人也是学艺术学设计的，于是一拍即合。我们俩每人拍了48张照片，这样加起来是96张照片，做了这样一个短片叫《夫妻相》，记录下2008年夏天的生活状态。

《夫妻相》

从我的作品《水》、《十九天》，到《六个柿子》，我的作品都倾向于在中国的场域中运用传统的图式和影像语言。艺术在往前发展，应该说上世纪80年代是白南准录像时代，90年代是马修·巴尼的“总体艺术”时代。如今，30年过去了，其实抖音里用到的拍摄手法，我们的影像艺术家20年前就已经玩过了，还玩得很好。不过是因为那时候的传播不够流畅，大家没有关注到。刚刚看了张鼎的展览“高速公路”，我感觉我们的经济在往前发展的过程中，艺术是否也应该像高速公路一样，至少和世界同步。但我觉得现在很多时候并没有同步，反而有一点往后退的感觉。

讲座现场，图片由OCAT上海馆提供

如果把您的作品放在抖音和快手的平台上，您能够接受吗？

许翔：其实我有过一段时间想把我以前做的作品放到抖音里面展示，我还申请了抖音号。但后来我觉得我拍的这些放在抖音上不太适合。

宋振熙：我们挺反对点子主义的状态。就是说有一个很好的点子，然后很讨巧地做一些作品。但是这些作品和他整个人的状态没有形成非常融合的状态，其实更偏向于一种流行符号。这个是蛮警惕的事情。特别是影像。如果论点子艺术家，我觉得快手和抖音里面，非艺术家状态下的人做的作品要更好。

我是想问一个点子主义的问题。因为我身边也有这样子的朋友，现在点子太多了，以至于他都不想跑出去看展览了，这个点子到底是什么样的感觉？

宋振熙：刚才说的点子主义也分很多层面来说，有一种还算比较好的层面，是根据自己的趣味点。有些人的点子没有独立性和原创性，你会发现很多人有这样的点子。基本上都是大家共同的生活状态。创作者本身和你的作品之间，有了情感联系和思考联系的时候，你才能让你的作品更有独特性和独立性。这个独立性又牵扯到另外一个问题，现在的年轻人对做作品，其实很难有经验性，或者是自己的想法。其实就是同质化的生活背景，很难找到个体和个体之间的差别。就变成了很标杆性的，比如说90后这一批都是这样的。如何在艺术院校毕业的学生之间找寻彼此之间的差异。这个是未来越来越难的事情。我们如何在本身人的指示体系里面建立新的，属于自己的系统很重要。

新技术和新媒介您怎么看待？

许翔：挺好的，但是会警惕吧！前两天我还和我朋友聊天，看技术成熟不成熟就看特斯拉，特斯拉上的所有新技术能够投入运用的，已经是非常成熟了。

宋振熙：也不是采取完全悲观的方式。看似文明进步了，技术进步了，其实我们是原地踏步，甚至在倒退。我们现在用电饭煲烧饭，但是电饭煲本身的原理我们不知道，只知道饭熟了的结果，是在倒退，失去了很多知识和经验。但是这是未来必然的方向。技术替代人的延伸，这个需要警惕。

老师好，刚才看到了许老师的几个作品，是围绕着生命观展开的，我关注到许老师都是想展示全生命周期的过程，从生到死。我本身不是学艺术的，我是学文学的，当中都是故意打断的技巧。我想知道，许老师是不是认为全生命的展现才是作品展现的保证？第二个问题，我看猫和鸽子的视频有看公益广告的感觉，想知道许老师有没有艺术作品要放到带动社会价值观上面去考虑的想法？

许翔：我刚刚也说了我喜欢长镜头。我常说现在我们学生谈恋爱都不是长镜头，都是蒙太奇，说切就切了。当然也有些学生是从高中谈一直到研究生，我内心当中是希望这种爱情的，它是刻骨铭心的。但是社会的状况时常不允许，你还是要做蒙太奇，就像好莱坞的影片，但其实这是每个人的选择和态度。谈不上社会价值观，我觉得是我的心态。因为对拍摄视频比较热爱，我也会不断的去关注和发现社会问题；像我拍摄马蜂需要接近它一样，虽然特别危险，但你去接近它的时候没有恶意，它往往感觉不到危险，它才会让你靠得很近很近。我不知道大家有没有看过纪录片《迁徙的鸟》，摄影师跟着鸟一起迁徙。你在近距离拍摄鸟的时候，要让它们对你没有防备之心时，你才能拍摄得更好，就是保持这样的一种心态吧。

宋振熙：如果用文学的方法来说，从许翔老师360天记录的日记感的记录式的方法，再到长镜头诗歌性的方法，再到最后的这种卡夫卡的东西，影像和文学还是靠得很近的。

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