说到清代的扬州绘画，最耳熟能详不过“扬州八怪”，而事实上，扬州这座商业重镇所聚集的文人画家远不止其数。

清 袁耀《扬州四景图》  其一

扬州自唐便以商业繁华、文学兴盛闻名，清代时以其盐、漕、河三大优势成为盛极一时的地区，扬州城各路盐商富户附庸风雅的爱好更是为扬州的文化书画发展提供了经济保障，吸引了大批文士和职业画家。光有文献记载的画家，李斗《扬州画舫录》有150人，汪望《扬州画苑录》有586人，哪怕是到了没落的清末，扬州仍“闻七百余人以画为业，文人学士近三千计”。

开放的文化气氛使得画学各流派都在扬州活跃起来，其中包括元以后随文人画发展而逐渐没落的界画。

界画是中国古代绘画中特殊的一个画科，以描绘建筑、舟车、器物为主，因为作画时需要借助界尺辅助打线而得名。据学界推测，界画应当来源于古代房屋建设时所绘的建筑图纸，其中精细的特点被完全保留至界画中。

夏永 界画《岳阳楼图》

这种被文人攻讦太过匠气的画科自元至明沉寂了数百年，直到清初才因为扬州新兴商人市民阶层的审美喜好而重新兴盛，并涌现出一批专攻亭台楼阁的高手。李寅是其中卓有成就的一位。

李寅，字白也，号东柯。李寅是江苏扬州人，因为其一生布衣，尽管身处文化风气开放的扬州，但他仍旧不被当时的士人阶层所重，历史上有关他的记载并不多，从他的作品可以推出，他以卖画为生，是扬州庞大的职业画家群体中的一员。

李寅山水册页《虹桥烟柳》  故宫博物院藏

李寅善画花卉，作桃花、杨柳称神品，兼工山水，千邱万壑，层出不穷，设色亦娟妍工丽。而他的界画开新风、立标格，绝非世俗定义的界画“画匠”。

李寅不局限于界画普遍的建筑、器物等题材，而是将山水画与界画有机结合，形成了山水楼阁浑然一体的新风格，既有宋人建筑画的严谨细致，也有自己的风格见解。

李寅 《松阁抚琴图》

李寅山水师法两宋，清人《读画辑略》称他“善摹北宋人山水，往往乱真”，足可见其笔下山水功底，而他画中山水更是融合了诸名家山水皴法，虽只做烘托用，却使得楼阁于山水处愈见真实，自有深远意境。

按照《历代名画记》的说法，中国画的构图称为“经营位置”，讲究布置和营造，山水画更是有“高远、深远、平远”的三远法构图准则，但李寅对此有着自己的看法和主张：

“三远”虽好，看多了也不免乏味，要有新意，就得敢于打破传统。于是我们能看到，李寅的界画大多“逆取”其势，采用“以上视下”的鸟瞰法构图，景物得以尽收眼底，一观再观也自有意趣。

李寅 《江楼夜宴图》  故宫博物院藏

李寅虽然不是文人，但也有文人画作题诗的习惯。《江楼夜宴图》有诗“红袖吹箫翠袖歌，黛蛾轻戏绛唇和。谁人留得风流迹，烟知花楼月送波”，远胜一般职业画家的文学修养，诗画结合，则画意愈深。从这一点看，李寅资料的缺失或许也是中国书画史上的遗憾。

李寅 《秋山行旅图》

李寅的绘画对象多是古代著名的宫阙殿宇或传闻中的阆苑琼楼，但少有人知的是，他笔下的建筑实则并不是哪一朝代的规制和风格，而是杂糅了历代建筑式样和想象的“新风格”建筑，而这，也正是他区别于“匠人梓氏”的创造性画家的体现。

清 袁江《阿房宫图屏》  故宫博物院藏

这种创新创造的风格，在清初的扬州画坛产生了相当的影响，随后的颜绎、颜岳兄弟都直接师法于李寅。清代的界画大师袁江所作的界画也有明显的李寅风格，谢稚柳先生便说过：“袁江出于李寅”。在当时文人画盛行的扬州，李寅的绘画不仅是界画的一次勃兴，也是他不为时流所诱、敢于创新精神的体现。