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“云山图”一般指米芾及其长子米友仁创造的山水画艺术形式。米芾的画作除《珊瑚帖》中所绘珊瑚笔架之外，其余再无存世。留存至今的米友仁画作也屈指可数，其中多数于明末经董其昌寓目。本期让我们借由董其昌的视角，一览米氏“云山图”。
米友仁（1074—1151）笔下的“云山图”到底是何模样？《画继》中这样描述：“点滴烟云，草草而成而不失天真，其风气肖乃翁也。”
宋 米友仁 《潇湘奇观图》卷（局部）
纸本水墨 故宫博物院藏
元代有高克恭、方从义等追摹其迹。明代中期，沈周也钟爱米画的平淡天真，其后如文徵明、唐寅、陈淳辈都有以“云山”为题材的作品存世。元以降，倾慕“二米”者不胜枚举，然而文人高逸清雅的辞藻多虚幻缥缈，终不能解其画作之具体风貌。
沈周眼中的米氏烟云或许可以从他对《米南宫苕溪春晓图》的描述中窥见一斑，其诗云：“烟邪雨耶树色溟，洲兮渚兮水光泫。眼中未足许清苕，平岘衡沙或湘沔。翠霓冉冉天苍茫，旗影迷空恍游辇。”
相较沈周诗词的空蒙、婉约，董其昌对米氏父子画风的把握要更为丰富且明晰。一生酷爱米家潇湘之色的董氏，无论在艺术理论的形成方面，还是在绘画实践方面，都能见到“二米”对他的影响。
元 高克恭 《春云晓霭图》轴 138.1cm×58.5cm
纸本设色 台北故宫博物院藏
在中国画史中，专以“云山”为题材的绘画艺术到底从何开启？董其昌通过梳理画史来溯其源流，认为：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨便已有其意。董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。余于米芾《潇湘白云图》悟墨戏三昧，故以写楚山。”
董其昌在探究唐宋山水画风变迁的过程中认定，“米氏云山”的笔墨来源于王洽不经意间的草草逸笔。在气韵方面，董其昌曾言：“画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。唯以‘云山’为墨戏。此语虽似过正，然山水中当着意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”
宋 米友仁 《云山得意图》卷（局部）
纸本设色 台北故宫博物院藏
在艺术创作中，“自然主义”式的“刻画”为董其昌所摒弃，然而米友仁却认为王维画中“刻画”之笔过多。对王维推崇备至的董其昌自然要为“南宗之祖”辩护，称米友仁的观点过激，但这番争论确实也凸显出米画不求“刻画”、追求自然天真的笔墨趣味。
在“南北宗论”中，“二米”是绘画史中上接“董、巨”，下承“元四家”的重要组成部分。董其昌说：“‘南宗’则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子，以至元之四大家。”
在剖析“米家山水”的笔墨构成时，董氏亦从艺术史的维度进行归纳，探讨了“落茄皴”的由来。他认为：“董北苑画树，多有不作小树者，如《秋山行旅（图）》是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏‘落茄’之原委。”
宋 米友仁 《云山墨戏图》卷 纸本水墨 故宫博物院藏
在董其昌看来，“米氏云山”中表现云中树木的“落茄皴”是从董源描绘远山小树的笔墨形态中提炼而出的。这种高度概括的树木形态非常符合董其昌的审美意趣，他认为：“盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉与黛色相参合，则是高手。”
在烟云方面，董其昌将其分为“云气”与“云”来分别论述。他在《画禅室随笔》的“仿米家云山图”一条中说：“董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子宗‘董、巨’法，稍删其繁复，独画云，仍用李将军钩笔。”
明 董其昌 《仿小米五洲山图》卷（局部）
纸本水墨 上海博物馆藏
这里明确指出，“米氏云山”在云气、云势方面的表现技法继承自董源、巨然的风格而又加以简省，画云的技法则沿袭自李思训钩笔。这一观点可视为董其昌对“米氏云山”的一则非常重要的鉴定标准。
李思训的钩笔绘云之法，现已无实物可供考证，但依旧可以从宋摹东晋顾恺之《洛神赋图》卷、隋代展子虔《游春图》卷、北宋王诜《烟江叠嶂图》卷中见到。
故宫博物院藏米友仁《潇湘奇观图》卷、上海博物馆藏《潇湘图》卷中也确实存在董其昌所描述的这类用墨线来描绘的云朵。
本文节选自《中国美术》2020年第4期
《长天烟云——谈董其昌对米氏“云山图”的认知》
《中国美术》2020年第5期
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责任编辑：高云 王珏英
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作者：人民美术出版社
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