中国传统工笔画历史源远流长,从现在作品可追溯到战国时期的楚墓帛画。由于传统工笔画创作多以重彩敷色为主，又统称之为工笔重彩画.但纵观画史，传统工笔画也有很多采用淡彩敷色的方法去表现，并创作了很多精妙工笔淡彩画作，留传于世。如《女史箴图》、《洛神赋图》、《虢国夫人游春图》等等。近代、现代也有诸多画家从事工笔淡彩画的创作，创作出很多风格各异的淡彩画作品。作为中国画家，我在近十年来一直在从事工笔淡彩画的研究与创作，从对历代画家的作品研究及个人的探索中，对淡彩问题产生了一些思考。

　　工笔淡彩画的产生和发展和中国的社会文化，思想意识相联系的。中国绘画主要以文人画家的审美理想为主，以“淡”为宗，追求一种雅正之气，追求一种宁静、空灵、虚幻的艺术境界。这种艺术理想的追求与表现从工笔画的初创时就有。从湖南长沙出土的楚帛画中可以看到，当时绘画以墨线勾勒为主、设色简约，达到一种神秘莫测的神化境界。魏晋时期，文人士大夫回避社会矛盾，崇尚“清淡”东晋顾恺之的画就表现出一种淡泊、冷逸之气;唐宋是工笔重彩画的鼎盛时期，表现出了超凡脱俗的艺术家个性和格调清雅的工笔淡彩画作品;元、明之后，文人画兴起、工笔画创作也趋清淡之势。以陈洪绶，任颐为首的一些画家创作了很多工笔淡彩画作品。近现代工笔画家受现代文化意识和西洋画、日本画等一些外来绘画的影响。在工笔淡彩画的创作中又增添很多新意。早在20世纪初就学于日本的陈之佛先生、将现代色彩学、工艺学、日本画中的一些观念和方法与传统绘画相融汇，创造出新的现代工笔淡彩画，运用画面整体色调的处理，达到一种清新、怡淡、幽雅的艺术境界，为现代工笔淡彩画创作开了新风。

　　从对工笔淡彩画的历史发展回顾中，可以请楚的看到，历代工笔画家依据一定的审美情趣和艺术理想，选取工笔淡彩画的表现方法，来抒发自己的情怀。并在创作中不断探索。不断创新，使工笔淡画形成一种独特的艺术语言和艺术表现形式，积淀了很多艺术表现方法。为后人留下宝贵的文化遗产。

　　作为传统绘画的学习和继承者。我从前人那里学来很多表现方法，但更主要是汲取了传统的文化思想和民族艺术精神的精华。这种文化思想和艺术精神。决定了我的审美趣味和艺术理想。我选择工笔淡彩画的表现方法,去表现一种清静、淡雅、朦胧的艺术境界。前人已创造了很多工笔淡彩画的表现方法和形式，拿来借鉴是可行的，照搬不动却有不适之处。况且，今日的生活、思想、文化已非昔比，要想说出自己的心里话就要靠自己的语言。工笔淡彩画不同于水墨写意画，是要靠淡彩来表现的。在探索中我对淡彩问题产生了一些个人的理解和思考。

　　工笔淡彩画中的淡彩，是靠颜色的调合运用来达到的。我以为这不单是个如何运用颜色的表现方法，而应是一个观念问题。采用淡彩表现方式，是要创造一种艺术境界。运用什么颜色，创造什么境界，是在创作中首先要考虑的问题。现代科学技术十分发达，颜色非常丰富，令人眼花缭乱，在众多的颜色之中，我选择了黑白二色作为主要颜色来使用。作为个人对色彩的偏爱，我喜欢黑色的浑厚、沉着、稳定和神秘;喜欢白色的纯洁、高雅、素朴、安静。而在中国传统文化、传统美学、传统习俗中，黑色白色又有特殊的涵意。中国古代哲学中，“道”又名玄，玄在古汉语中意即为黑色，黑色在中国民族传统中代表一种美学思想，一种文化象征，一种民族精神。白色象征一种虚无、一种圣洁。黑色与白色在古代画家看来“万物色彩尽管艳丽多彩，但是其本色不外乎黑白两色”。中国传统绘画一开始就和黑色结下了不解之缘。作为代表黑色的墨，在画中广泛运用，成为画中的主要色彩，并总结出很多用墨作色的理论，“墨即是色，色即是墨，墨分五色”……。黑色在色彩学中是明度最重的色相，又是各种颜色调合的总和，具有一种广泛性和象征性。在传统水墨写意画中被作为各种颜色的象征色彩使用。我认为，在工笔淡彩画中也同样可以作为象征各种颜色的色彩使用。白色也同样具有表现各种物象的色彩象征意义。基于这种表现观点，我将黑色与白色做为画面的主体色调和象征色彩使用;用黑色与白色的不同比例、不同纯度与明度对比，组成整个画面的黑白灰关系，在黑与白中间组成一种交响，构成一种单纯的色彩美。同时，注重充分发挥黑、白二色的象征作用。对于黑与白色的使用，还可以利用水分的调配，分成干、湿、浓、淡的多种变化、达到比“墨分五色”更为丰富的色彩效果。在单纯中创造丰富，用墨与白色作为淡彩画创作中的主要色彩，主要色调来运用，是我在探索中首先思考的一个问题。

　　传统绘画色彩理论中有“随类赋彩”之说。因此在一些传统工笔重彩画中，是依据客观物象自然属色分类赋色，表现在画面上，各种自然类别的颜色分而置之，互不相关，不能形成一个整体的色彩关系和统一的色调关系。虽符合生活的相对真实，却缺乏艺术情调的创造。我认为，这样的创作方法不适合现代艺术创作，无助于创作意境的表达。现代的艺术创作，受现代美学、设计学、色彩学、构成学等等新观念的影响，创作中，一切从整体构成出发，色彩也是整体画面的构成关系之一，也服从于整体画面构成需要，而“意境”的表现又是自古以来中国画家所刻意追求的。要创造一种“意境”，从创作的整体的构成出发，就要有主现的臆造和处理，“随意赋彩”，创作-种色调达到一种境界，随意赋彩，画家就可以根据创作需要，随心所欲，大胆想象和创作。我在创作中，用随意赋彩的方法，从整体创作需要出发，随意安排，根据不同的画意，采用不同的色调。虽然不符合生活的真实，却符合艺术的真实。

　　以“悟对”对实对。以不似之似“似与不似”达到一种“神似”的艺术创作境界。这是传统绘画理论的又一观点，要求画家以个人对世界、对自然、对生活的感悟，创造出不似生活真实而合艺术真实的“似”来。这种艺术理论既强调了画家的主观感受，又强调了画家在表现上的主观创作。这近乎于禅的辩证之说，给画家提出了更高的审美要求。在对“淡彩画”的探索之中，我觉得，淡彩画的一些特殊的表现方法，有利于这种“悟对”的表达。

　　重彩画的调色方法是在矿物色和粉色的调配中进行的，经过反复罩染，虽有不同的冷暖、明度和纯度的变化、但仍有明确的色相感觉。而淡彩的调色方法，是在水与色之间进行的。水与色相调后，将色稀释，逐层渲染、罩色，完成后的色彩关系，已是一种淡化了的色彩关系和色彩感觉。失去原有色的纯度和明度.在画面上体现出来的色彩感觉，也是一种淡化了的“似与不似”，超乎生活真似的艺术之似。这种“淡彩”的淡化效果，造成一种模棱两可、不确定的朦胧感。“意到，色不到”。在无中感到有，有中感到无;似有似无中给人以更多的联想。如画雪后的银色世界，不用更多的白，而用大面积的灰、求得在朦胧之中联想到银装素灰的白雪世界。

　　“色不碍墨，墨不碍色”，这是工笔淡彩画表现方法的又一特色。由于淡彩多是使用透明的植物色和水色、反复渲染、罩色，每一层都显露出来，而层层积色、层层罩染，又使颜色更为丰富、变化微妙，含而不露，含蓄沉稳，不躁不浮，更能显示出一种材料质地与表现方法的肌理美。

　　淡彩画的渲染也大有文章可做。传统工笔画一般采用染低不染高的方法，来表现物象结构，体面关系。在现代工笔画创作中，要表达一种朦胧的意境，用这种传统，染法有不协调之感。受敦煌壁画剥落后线与色模糊而形成一种朦胧感，以及西洋画，日本画一些表现方法的启发，我认为采用染高不染低的方法来表现物象结构，体面关系，可使形体增加浑厚感、朦胧感和光芒感。

　　在探索之中，我还思考着这样一个问题，即工笔画与写意画，淡彩画与重彩画之间相互借鉴，相互融汇，相互促进的问题。中国的工笔画与写意画两大绘画流派，方法不同，风格各异，各有所长，各有所短。工笔画以线勾勒为主，制作工整、细腻、严谨;但有刻、板、僵、腻之憾。如能取写意画中的松、空、活、放等特点，吸收一些水墨表现方法中的积墨、破墨、泼墨等方法，变成工笔淡彩画中的积色法、破色法、泼色法……，会使工笔画工而不板，细而不腻，严而不僵，使工笔画表现方法更加丰富。

　　工笔淡彩与工笔重彩画，一淡一浓，各有千秋。淡彩画表现清雅之美，重彩画表现浓丽之美，区别于材料的使用。这种区别也不绝对。工笔淡彩画以“淡”为美，但是过于清淡又难免失于单薄。在“淡”中加些重，在水中加些粉，也是一种尝试与探索。它使工笔淡彩画淡中有重，薄中有厚，相存并蓄，更能增加淡彩画的表现力。

　　对于工笔淡彩画创作还有其它一些思考，篇幅所限，就不多谈了。综上所述，是我近十年来在工笔淡彩画的研究与探索中的一些思考，是实践和探索者的个人感悟，不是理论家的立论和论证，很多问题还待继续探求和与画界的前辈同道共讨。

　　我以为，工笔画是中华民族传统艺术的一种优秀形式，其创作和表现方法应该是多样的。随着社会的不断发展进步，工笔画创作会更加繁荣兴盛。

作者：孙玉敏