文｜王萌

“跨文化”已经成为当下艺术正在经历的一种基本现实，也成为新一代艺术家成长的文化环境。年轻一代的艺术创作在就近一个阶段逐渐反应出一种初步独立性的理想形态，就艺术生态的整体格局变动看，原先不知如何兴起的用某种程度上缺失文化尊重的“青年艺术”语义去冠之某个年龄群体，甚至以某种年龄偏见的文化眼光去对待“菜鸟”的心态随着这一群体的不断进步而逐渐变得不合时宜。可以肯定的是，“新一代”的提法是以尊重并关切一个由众多个体所构成的艺术群体的艺术探索和文化理想作为出发点的，这个提法抹掉了过去那种以“青年”冠之某某艺术角色所含有的一种隐藏微妙歧视的陈腐话语。这其中最直接的一个问题，就是随着社会进程和文化转型的深入，一代人与前代人在艺术理想的核心点上发生了形态转型。在这种价值转型的事实面前，任何多余的论争都是陈旧的论调，“年轻一代”的艺术家们只需要对自己的艺术理想负责，在新的文化情境中寻找时代所赋予的创造性实践的各种可能意义和具有启示性的课题，就足以找到足够的艺术自信，也在探索中建构属于这个时代的文化本真，建构这个时代的文化意义。

张哲溢的绘画实践从“跨文化”的童年记忆和文化传统的转化中找到了一种有趣的当代方式，他作品中的关注视角也与上代艺术家发生了转换。趣味性是张哲溢创作中十分重要的表征，这一方面是他个人兴趣的投射，同时也是绘画进入更加轻松愉快状态的案例。张哲溢的作品中沉淀了很多“活化”的新内容，我们很难按照一种旧有的，特别是所谓某种惯性的文化眼光去解读，大多数曾经被老一代艺术系统所建立的较近的艺术评判标准，例如对前卫和批判话语的崇拜以及对西方反主流思潮的盲从，都很难切入进“新一代”艺术家的艺术世界，很难再用一种所谓“当代艺术史”所刻定的“艺术逻辑”去套用到新一代群体的艺术理想中，在年轻人的艺术中很难看到那种“调侃现实主义”和“社会波普”的集体主义反叛性，这不代表他们的艺术没有价值，而是社会进程的速度、规模和质量在一个新的“发生期”内已经形成了酝酿和生成新的艺术形态的土壤和环境。面对这种客观文化秩序的变迁，艺术界应该承认一种基本事实，即这一不能说老的审美群体没有意义，二不能说年轻一代的艺术探索没有价值，只能说文化语境正在发生深刻的变迁，伴随新的“因子”活化为艺术家的创作质料，一种新鲜血液的登台成为挡不住的趋势。这构成了理解张哲溢艺术语境的基本前提。

在张哲溢的作品中，作为童年记忆的铁皮玩具、瓷弹等器物作为一代人的童年记忆和情结开始在绘画中占据一定的内容，它们在一种传统中国画的“图式”中反复出现，仿佛过去的记忆在传统的图式中通过记忆、想象和对某种隐含主题的参与而生产和确立了一种有趣的视觉语法。我们逐渐解读到这样一种事实：西方艺术的现代性文化逻辑不再成为年轻人盲目崇拜的价值标准，即年轻一代的艺术家们开始在一种价值更加富有活性和不确定性的活态中进入艺术的情境，他们不再纠结于那些沉重的理论标准，而是以一种舒适的心态去“自如地”调动自己日常生活和这个特殊时代多元文化的“跨文化”语境中的一切可能去形成自己愿意相信的个人话语，这可能已经是年轻一代的人共有的一种观念。随着社会进程的深入，大概有两种重要的价值体系正在这代人身上发生直接的作用，一种是作为20世纪“现代主义艺术运动”及其后现代思潮和当代视觉文化的新语境和新的艺术创作的方法论；另一种是在“文化自觉”的世纪转换中，来自中国传统文化中的价值语义和视觉资源正在形成一种“传统文化的风潮”。可以说，“现代”和“传统”在新世纪发生了一种“奇妙的相遇”，这不再是一种“二元对立”的互不相识的碰撞，而是一种相互充满着深度的吸引和相互渴望从“他元”中获寻启迪的“化学反应”，由此形成了年轻一代人群的一种个人敏感和价值归属，这也是为什么年轻一代的绘画和艺术没有延续社会转型初期那代以“尖锐性”和“对抗性”为价值诉求的艺术准则，而是在“反叛的一代”之后以各自不同的方式投身于新世纪“跨文化”现实中去寻找个人意义。

从基本的文化态度上看，他们那种自如的心态在“文化自觉”之后正在进入“文化自信”的状况，随着对全球文化艺术的更加深入地了解，他们发现已经没有必要去盲从某种西方潮流，也没有必要去刻意标榜一种东方主义，而是在他们所生活的这个时代的“跨文化”的多元张力中去建立一种艺术上的“个人支点”。

由此我们得以了解在张哲溢从2006年到2016年这10年的个人创作，作为一个总体的、具有代表意义的“个人文本”，这批作品所形成的“个体语境”形成了一个相对独立的、新的美学价值。“个人语义”正在形成一个新的文化语境去形成串联起“跨文化语境”的创造活力，激发起人类想象力和知解力在个人解读的价值链中生产属于全人类的，可以共享的一种美学精神，在这里传统和现代发生了一次美妙的“奇遇”。

在《艾浮 细可思听  F-16》中，我们看到了来自经典的中国画图式中的一朵绽放在黄色温暖背景中的白色菊花以其花瓣的柔美弯曲舒展出一种“文人画”的语境与画面左右的题跋、印章形成了一种传统美学的独特魅力，但当每一丝花瓣被发现是由末端象征着现代战争充满破坏力和帅酷感的F-16战斗机在空中飞行所划出的现代性的天空痕迹时，从视觉到观念，就形成了一种很具体的现代与传统的“跨文化”的“奇遇”，这种“奇遇”只有通过一种个体的想象力才能得以“图像生成”和美学确立，这是一种脱离了“跨文化”语境将不可能存在的一种个体想象的美学，同样的“奇遇”也出现于《墨菊图 之 拉斐尔 Rafale》 、《无根兰》这类作品中，张哲溢式地出现在由飞机拉伸出的菊花图式中。“现代”在“传统图式”中以“个体化”的美学原则生产了新的审美图像。

在《惊蛰》中，来自童年记忆的玩具在“龙戏珠”的传统图式中获得了一种“跨”感中的奇妙，传统文化的语境性开始出现。《寻芝图》、《寒梅铁禽图》等作品也是这一时期的重要印证。《双翅生何为》、《元亨利贞》、《爬云遇贼风》、《血溅鸳鸯楼》等作品中开始出现一种当代绘画发生中的观念性趣味，张哲溢运用写实的手法将架上绘画的“背面”的木结构和画布被订在画架上的视觉“反向再现”到画布的正面，形成了一种荒诞的观念性美学，他将作为“记忆”符号的铁皮玩具、瓷弹等主角化为画面中的主体或所呈现的“物”，他使用了中国传统文化中“隐藏信息”的语法通过画面中的“暗形象”与以上物象形成了一种“个人叙事”，以“个人方式”讲述了一些“个人兴趣”。“隐含信息”的语法同样出现在《破阵子》四幅一组的系列中，而童年记忆的铁皮玩具再次成为了历史叙事的主角。“记忆”在“传统图式”中以“个体化”的美学原则生产了新的审美图像。

张哲溢在2011至2012年按着中国传统的二十四节气所完成的《格物四季》系列则延续了“记忆”并作为日常生活的美学的“日常”纳入到个人对每一个“节气”的个体体验的图像生产中。例如《立春》以院子里自己种的桃花为“意象”；《立夏》以自己的生日叙述了他对这个时节的态度；《芒种》则在画面中再现了自家院子里的狗尾巴草和玻璃珠；《霜降》通过那天他所见到的螳螂记述了那一日的个人感触……。《蔬瓜集》则通过一种类日记的方式将每天吃的蔬菜以传统图式的方式记录为“日常美学”的感念。“日常”也在传统文化的语境中生产了“个体体验”式的微妙图像。

张哲溢 《爱蜂 IPHONE》 布面油画 25x30x2cm 90度转角 2015年 

 张哲溢 《探花之春消息图》100x300cm 布面油画 2015年

在《包嚎嘶 About Horse》、《乌克兰 Ukraine》、《夕陛缔 CBD》、《爱蜂 IPHONE》、《薇荇 WeChat》等作品中，张哲溢调侃式地使用了“跨文化”语境中的中英文音位学的“对位”，这强化了一种年轻一代的“个体性”，以游戏的方式将自己对国际新闻、热点事件、城市商区、数码电子、社交软件等公共语境和时代标识形成了一种“语法化”的视觉形象的叙事，“传统图式”再次在这些作品中形成了一种“跨文化”的独特相遇，“自我的标识”在过去与未来的时间轴、东方与西方的横向线中被平衡性地阐述。这种“自我当下”的确立在《探花》系列中被继续使用，同样的视觉语法和观念机制，让古代中国科举考试的第三名“古语”与“探月”的宇航员联系起来，这种典型的“跨文化”的语法在“传统图式”中再次“相遇”。那些太空作业的宇航员被“跨秩序”而又在“视觉逻辑”中讲得通的一种“视觉语法”中被安放进“探花图”的图式中，形成了一种独特趣味。

张哲溢还通过复杂劳作的方式制作了类似《红海》、《皮浪》、《切糕》等装置作品，体现了他对于社会、种族、历史和哲学的兴趣，但这些更多是以“个人兴趣”的个体化方式浓缩起来的叙事，不是一种概念化的、未经创作者体味后的视觉转化。无论是他使用的材料还是以艺术的方式对这些材料的运用，在观念表达和物的排列语法中，都渗透着无处不在的“个人话语”的气味。此外，他还继续将“个人兴趣”延伸至新媒体的影像作品，将机器生命与地球生命的某种联想阐释在时代标记很强的视觉万花筒之下。

张哲溢 《红海》Red Sea 复合材料装置 Mixed Media Installation（拆迁废墟上的砖块、瓷砖、水泥块、发泡砖、硬币、饭勺、鱼线 Bricks from House Demolition, Tiles, Foamed Blocks, Concrete, Fish Line）550cmx230cmx360cm  2015年

童年的记忆和文化的传统确立了张哲溢个人趣味转化的绘画资源，就他这10年的创作文本来看，他在“跨文化”中完成了对于个人记忆与文化传统的当代转化，他所确立的一种“个人支点”是在丰富的文化场中形成了从严肃向兴趣的转型。他作品中的视觉语法和观念机制较为充分地体现了新一代艺术家的“个人话语”的独立价值，而“跨文化”的基本现实正是他们中每一位个体获取文化意义并从中出发的文化环境。这种当下情境的提供如果拉到一个历史的长线中去观察或许也正是这个时代所特有的“历史情境”。在这个暂时被阐述为“当下情境”的文化中，存在着“传统”与“现代”的奇遇，存在着个体“记忆”与“日常”的连线。当它们以当代的视觉语法和观念机制被个人话语所激活的时候，不难发现“个体兴趣”成为了一条红线，被前所未有地串联起艺术的创作，也被独立化为一种年轻一代所进入到的，一种被称之为“自如境界”的“个人支点”，当这个“支点”在“传统图式”中被激发的时候，又具有了一种特殊的文化意义，这个趋势已经在年轻一代的创作中内化为一条挡不住的线索。年轻艺术家需要将自我批判的精神内化为艺术前进的动力，进入自我锤炼追寻艺术理想的新阶段。

本文发表于《中国文艺家》杂志2021第11期，中国文学艺术界联合会主管

王萌（中国美术馆副研究馆员）

修改完稿于2021年11月11日

关于作者：

王萌，1983年生于山东，策展人、艺术评论家。中国美术馆研究部副研究馆员，中国美术家协会会员（理论类）、中国美术批评家年会学术委员、北京美术家协会策展艺术委员会委员、北京工笔重彩画会理事。本科与研究生毕业于中央美术学院人文学院艺术史和艺术管理专业，长期从事现当代艺术评论、新艺术动向观察、新美术馆学研究。2010年以来在中国美术馆参与组织和策划近200场展览。独立的策展作品两次被文化部评为全国年度优秀展览，三次被北京市文化局评为北京年度优秀展览。在核心期刊发表10篇论文，发表艺术评论50万字，出版研究成果合200万字。

已出版11本学术著作。理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》；著有三部实验报告《来自水墨的新语境》《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》；主编三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》《绘画发生中的观念和语言》《运行中的“非形象”》；主编《中国意志——当代中国绘画》《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》《从现代出发》（副主编）《敞开视野：水墨的生态》。

主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。

其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“2021北京798艺术节主题展：“乾乾——寻找绘画之‘意’”（美仑美术馆·圣之空间）、“2021北京798艺术节主题展：不息——传统的当代转化”（798玫瑰之名空间）、“INK NOW：水墨形态”（威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川省美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，以学术指导整体策划）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度”（青年艺术研究会798当代空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆+798布鲁姆画廊）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“关注的目光——李洋水墨作品展”（中国美术馆）、“安静的普陀山——陶娜：一次绘画行动”（普陀山全景+山门空间）、“叙述的语言——当代绘画推动展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“追光∙合奏——‘2020中意艺术盛典：提香绘画大赛’学术邀请展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“LIZI个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“Liquid Shadow——廖培个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“意味：刘刚”（深圳Lia艺术空间）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。

作者：王萌