一、

   1998年是中国国际美术年，由文化部主持、中国展览交流中心中国美术馆承办了一批国际大师展览。那时我还是《女友》期刊的记者，出差到北京，想方设法也要去一趟中国美术馆，1998年赶上了三月份的马克斯.魏勒展。

   展览介绍魏勒是奥地利二十世纪最著名的画家之一，但他的绘画又不仅仅归属于某个特定的年代，甚至也不能简单地列入本国的绘画发展史中。当时的用语是：“并不典型地代表某个年代，也不典型地代表奥地利。”这样的介绍对当年的我很有吸引力，就好象在教科书之外挖掘到了宝藏。

   他既不属于那个时间，又不属于所在空间，他到底在画什么？我很好奇。介绍说：“他不是表现派，他没有解析人，也不去从事心理分析。当他洞察大自然时，他感到的并不是恐惧和被遗弃，大自然给予他的是一种宏大的安全感。他预感到的是超越我们知觉的一种和谐。魏勒试图将她再现。”这段叙述与我目前的心境相符，但与我当初看画展时的认知在表象上有相当的距离。这段距离实质上产生于我对自身认知的延迟，尽管我在1998年之前，就在《一种姿态》中表达过相似的心境：它从不被更大的声音淹没、不被更大的形包容、它始终微笑洁净轻盈、令人想起纷飞的余烬、它只用这种方式完美、在万景中潜动、受封、该绿时绿、该红时红。

  精神实质的相通让我很容易沉浸于他画面。他日记中的一段话更让我如遇知音，愉悦良久，他写道：白天我创作绘画，夜间我对生活和世界思绪万千。（每每提及看过的画展我总会思绪飘荡，愉悦弥漫，难免赘言。）

       重提魏勒，是因为看了一期英国画家大卫霍克尼的讲座，魏勒所处时代正是欧洲现代艺术涌起，抽象艺术横空出世，观念艺术开始萌动，而魏勒并没有加入任何潮流派别，只是在绘画的内在性上安静的探索，最终在欧洲现代艺术中占据一位。霍克尼所处时代正是绘画性被逐渐否定的时代，从杜尚的马桶出现在展厅，绘画已经成为各类艺术展中最为尴尬的类别，走向没落，然而，霍克尼的出现让绘画重拾尊严，挽救了绘画艺术的没落。魏勒和霍克尼所处时代不同，但他们都做了时代逆流，同时都发展了新的艺术试验。在阅读他们的时候，我发现，在他们的艺术生涯中，中国古画触动并深深影响了他们。

   二、

   魏勒艺术创作期正是抽象艺术在欧洲的疯长期，康定斯基、库普卡、马列维奇、以及蒙德里安都创作出影响巨大的抽象作品，绘画不再是对有形现实的描摩，人们试图用无形的精神力量重新渗透世界，有评论家认为抽象艺术悬空降生，是人们对一战前欧洲昏暗政治的抗拒的必然。这类的解释有可能用于一切带有破坏既有规则的艺术新品种的产生，但又不无道理。

   风云际会风起云涌的世界对于魏勒却如同并不存在，有人认为这是他的绝大的错误，然而，他不但没有加入任何艺术团体，还有意识地在隐居中开发自己的作品。依照艺术史的写作惯例，一个脱离了时代浪潮的人似乎只能被拍打在退潮的岸边。

   好在，魏勒坚持七十年的艺术探索并没有被忽略，艺术史学家在时代思潮的浪花之外仍然注意到魏勒对整体欧洲现代绘画探索的贡献，他被认为是二战后奥地利涌现出的在欧洲最负名望的五六个画家之一，也是上世纪欧洲最重要的画家之一。

   1910年，魏勒出生时，康定斯基已经在慕尼黑创作出他的第一批抽象画，因为魏勒绘画的现代性，在此有必要厘清一下抽象派骑士康定斯基的抽象画路径，大致分为三个阶段：一、从自然图象出发，再将图象逐一抽象；二、意识到抽象画法容易失控，陷入为所欲为，“突然面对艺术无限的自由，感到目眩。”，提出“内在的必要”，尽管这是一个模糊的概念，画家的自觉警惕是难能可贵的；三、深受将不同信仰融合起来的通神之说的影响，发表纲领性文章“艺术中之精神”，预言一个“伟大的精神时代”即将到来。他影响了一个时代，人们认为：他的作品是一种艺术自由的见证，它们正处于赋予大自然精神化的设想，和当时马上步入未来的艺术发展的中间。

   正当康定斯基以精神骑士的形象在全欧洲掀起抽象巨浪之时，魏勒自我幽闭在奥地利的家乡，天天望着“群山硕大的阴影、狭窄的天空、捉摸不透的森林、看不透的地方”，对他来说这些就是家乡蒂罗尔，它们和东亚的某个地区没有什么不同，这同样也是宋代某位画家笔下的中国。他曾想为蒂罗尔火车站创作壁画，却连续遭到拒绝，他喜欢过奥地利世纪初的绘画，但觉得自己不属于奥地利的绘画队列，“感到归属在别处。”他始终酝酿着自己的绘画试验，在极度安静中独自摸索。

   1921年产生于奥地利的新世纪联盟对奥地利年轻人是一次洗礼，魏勒也受到新世纪运动的影响，萌动着对旧时代的更新，其结果在他的绘画中表现为，从现代精神出发，追求简朴的理想，力求表现自然和表达精神的完美综合，寻求感觉的和精神的世界生活的一致。也可以说他一生在不同的层次上都在完成这一命题。对风景的观察在他内心拨动起一种精神的感受，他将大自然体验为上帝的造物，视之神圣。他始终在寻找与此相通的介面。

   三、

   魏勒在维也纳艺术学院学习期间，接触到中国宋代的山水画，这件事对他的艺术创作产生了深远的影响，似乎他寻找的介面出现了。施泰勒老师从美国东部博物馆带回一些中国宋代山水画的图片，他称之为伟大的杰作，在课堂上兴奋地讲解宋画之美，魏勒感到亢奋，并开始学习模仿宋画的线条，“我不再用一条勾勒明了的粗线，而采用许多细细的线，因此就呈现从从最粗的线到越来越细的线的过渡，看上去这些线好象是从纸上长出来的。”他认真研读当时很流行的书籍，奥托费舍尔的《中国山水画》，恩斯特迪茨的《山水，中国风景画》，他对奥斯卡拜尔在《无穷尽的风景》中关于郭熙《林泉高致》的某些言论提出激烈的反对意见。总之，他对宋画不仅热衷且高度赏识，包括宋代画家的艺术言论和观点。尽管他无法把宋画与唐画（吴道之、王维等）加以分类，对中国古画只有一个笼统的概念，甚至不能称其为宋画的学习者，他却在有限的理解中真真实实地开始了不同以往的创作。这在他的《就像一片风景》系列有清晰的体现。

   中国宋代山水画在艺术史上有特殊的历史地位，是经过了几个世纪的发展后抵达的顶峰阶段。宋画讲究动笔之前，心中已经形成山水，即苏东坡所谓“胸有成竹”，宋画不是山水写生画，不是对实景的简单临摩。中国风景画之所以称为山水画，概因中国画家认为自然是流动的，没有固定角度，在一处形成支点后又会迅速游走，一幅画卷的形成，仿佛画家游走在画卷中，此处画完又游走到另一处继续画，一些瞬间的细节往往了了几笔，却是深思熟虑后的捕捉。

  罗杰波格这样描述：中国人不是把自然作为敌视的对立物去研究去占领，他们将自己视为自然中有机的一员，是自然结构中的一部分，并从自然中吸取生命力，在创作过程中将它净化并提升到精神的高度。魏勒其实并不完全认可以上观点，他理解和吸纳的是宋画中的空间概念，并看到它的“现代性”，这里的空间概念大约是指散点透视的灵活性，而所谓宋画中的现代性，则并不是一两句话讲得清的，魏勒所需要的应该是对欧洲传统绘画的更新意识，他拿到了一个让他耳目一新可以为他所用的武器。在之后几十年的创作中，宋画的影响大大丰富了他的艺术创造。这一影响力，在他身上潜伏了三十年，从1960年之后，在《就像一片风景》系列画作中得以充分发挥。

   从这时期的画中可以看到，魏勒开始减少颜料的用量，开始注重画面的文学表达，这里的文学表达更像宋画及明清时期的中国文人画，甚至在笔触和线条的运用上，也有所显露。也有人提起魏勒就会提到鲍尔塞尚，同时代风格相近的画家还是乔治莫兰迪，他们都在浓缩图像，把物体的形态简化到极致，在色彩搭配上也力求精简细腻。而欣赏学习宋山水画不正是这一时期的欧洲画家的“现代性”吗？！如果以东方古老艺术对欧洲现代艺术的影响为题，定是篇内容丰富的大文章。

   即使今天翻看魏勒的森林空地、森林风景系列画作，仍然能够感觉到是在用油彩画一幅中国画。他接受了宋画理念，闭上眼睛，用内在的眼睛观察你的画。他的画时尔空灵简约，意境悠长，时尔重彩泼墨，追求丰满的意象，或文学化的精神表达。

他活在自己的画的世界中。他在日记中写道：于是，在我的画面上出现了神秘莫测的充满幻想的情调，因为这不仅仅是脑子所能想到的，而且是一种完美的、富于联想的、由于其本性而又得以付诸图画的，舍此不能表达的东西。只有这才是我想创作的画！

多么美妙的体验，我懂得他的满足和幸福！

  当然，在魏勒长达七十年的创作生涯中，他的作品是异常丰富的，此文不打算一一解读，只取宋画对其产生影响的一章。完全是因为近期看了英国画家大卫霍克尼的一个讲座，西方艺术家向中国传统艺术学习了什么，而后他们又创造了什么，这是我们应该学习和研究的。（待续）