时隔34年，霍克尼再次踏上中国的土地，已经跨越了一个世纪。

     1981年，英国人霍克尼刚刚完成歌剧《浪子生涯》的舞台设计，那些屡创拍卖纪录新高的作品都还没有产生，他是千万个英国艺术家中的一位，在中国人眼里他只是一位外国游客。34年后，霍克尼的名字和他的作品在中国艺术圈占据着绝对的热搜榜。中国艺术圈渴望着与这位炙手可热的艺术大师交流，渴望学习，关于这次来访，我从网上看过两起相关“讲座”，一起在北大讲堂，简短的PPT讲座和简短的问答，另一起在中国美术学院，是霍克尼与邵大箴的现场对话。当然，我们很难在简短的讲座和对话中获得完全的满足，何况霍克尼已经是八旬老人，还要通过翻译。霍克尼讲了他的图片拼贴，和当下正感兴趣的电脑绘画，还强调了创新的必需。在提问环节，有学生问他在中国卷轴画前驻足四小时，在看什么？他非常简单地回答：看透视。

      如何在一个平面上建立更多透视关系的可能性，是霍克尼始终关注的重点。霍克尼自述对当代艺术相当疏离，并认为观念主义的兴起使得当代艺术变得相当乏味，“它们完全没有感觉，令人感到非常陌生。”  那么他感兴趣的是什么？从1974年为歌剧《浪子生涯》做舞台设计起，霍克尼就开始了对突破传统透视法的探索。

         在为设计稿寻找参考资料时，霍克尼找到了威廉.贺加斯的《布鲁克泰勒博士透视法》。威廉.贺加斯被称作英国绘画之父，活跃于十八世纪上半叶。《布鲁克泰勒博士透视法》是为一本讲解正确透视法所绘制的错误示范，画面上呈现了多处错误透视，在当时被认为是可笑的错误，霍克尼在研究了这幅画后却得出不同的结论：“这些因错误而产生的空间，即使不比他赞扬的正确的透视空间更好，至少也一样好。”

        霍克尼的语言风格看上去散漫温和，充满不确定性，这恰恰说明他思维的开阔活跃。对“错误透视”空间的认可，开拓了更自由的创作空间，在完成《浪子生涯》舞台设计后，他以自己的方式向贺加斯的“错误透视法”致敬，他画出了《柯比的有用知识（仿贺加斯）》，《编造的人揭开静物》等作品，他认为这些作品”是有关空间，利用空间或者制造空间，用不同的方式描绘出绘画空间，突破空间描绘中的写实主义。”

        我始终认为这一切与他艺术生涯中的一项重要工作有关，即舞台设计，舞台，原本就是故有的多维空间，舞台设计的功能是利用舞台的墙面，再次拓展平面空间，使其与即有实际存在的舞台空间相联，继而形成更广阔的多维世界。用他的话说：“舞台设计本身就是一门将错觉与三维性结合在一起的艺术”  。从霍克尼传记可见，他对舞台设计这项工作乐在其中，之后又为好莱坞作了两部三联剧的舞台设计、为斯特拉文斯基的歌剧《夜莺》作了舞台设计。虽然，我们没有可能到实地观摩他的舞台，只能欣赏他的设计稿图片，却也能强烈地感受到他无比天才的空间想像力，并从中学习他的平面空间逻辑。

       每做一部剧，霍克尼都会画出一批不同于之前的画作，他的画一直在变，唯一不变的是永远兴趣盎然的探索意志。

    1981年，霍克尼和两个朋友在中国旅游了三周，他称之为神奇的三周，“我注意到我在中国待得越久，我的素描就越像中国人的画，我开始使用毛笔和墨，我使用各种媒介。” 在中国期间，他用相机拍下的中国山水比他的画更像中国画，他曾经回忆，为了记住这些奇特的风景，一到宾馆，就立刻拿出笔墨，画几个大的色块，记录下路上看到风景。

        从他笔下的大色块我感到了霍克尼对身边事物的高度敏感，这些近乎本能的记录，对于一个画家，正是一种潜移默化的过程。这也让我想起在徐冰画展上看到过徐冰早年的写生本，简线山水并无奇特，然而，在画到山坡上的树时，他没有画树，只是在山坡上写满了汉字“树”。这个写生本与他创作出《天书》的时间大约相隔十多年。

         在北京，他参观了一所艺术学校，他发现这所学校的学生仍在学习的都是西方艺术，“他们甚至还有一种照相写实主义，我们没有见到什么中国艺术。” 上世纪八十年代，世界艺术已经进入当代艺术创作，像霍克尼这样的艺术家已经告别自然主义，摒弃观念艺术，开始对多点透视的摸索，而我们，在摒弃了自身优良传统艺术后，一头扎进西方单点透视的窠臼，仍在“照相写实主义”中扑腾，想到这一点，禁不住为中国的改革开放感到一丝庆幸。

         很难想像，霍克尼对中国画的最初认识竟然来自一个孩子。

        孩子的父亲在桂林街头卖艺，大约是出售简单的现场山水画，卖艺者得知霍克尼是画家，就给他看了儿子的画，就此，霍克尼平生第一次看到了中国画，“男孩的画让我意识到一支毛笔可以画出怎样美妙的效果，”  回国后，他开始从书籍中了解中国，中国文化、中国历史，并非常希望能够看到真实的中国卷轴，当时，他不知道在哪里能够看到，他怀疑中国人并没有把那些卷轴当成艺术，才会束之高阁不让人看，或者弃之陈库，所以人们没有办法看到它们。“但奇怪的是，我通过照片越来越全面的理解和欣赏中国艺术了。” 中国画为他热衷的视觉魔法打开了更广阔的视野。

       在他看来，”照片是终极意义上的文艺复兴式绘画，”，同时，他得出一个现在看来并不超越的结论，但这个结论是他对平面空间再造的基础，“单点透视的观看方式是能够被超越的，照片式的冻结图像是能够被超越的。”

         在他的照片拼图试验中，有同一空间的散点透视共存，有对色彩叠加后的奇妙，也有对同一对象多次排线式曝光后的叠加，形成犹如立体画的奇妙透视效果，他称其为用相机作画。他用相机在同一空间拍摄不同焦点的对象，然后又拼贴在一张画面里，经此来完成散点透视的可能，他的作品一直伴随着评论界的质疑，但质疑声并不能削弱他的好奇心。也是因此，他对多维度有了非常大的兴趣，他认为目前的理论认为我们生活在四维世界，而最新的数学物理理论已经开始质疑四维世界，”为了解决某些问题，他们假设六维、十一维、三十五维、九十九维以至无穷维度，那就意味着一切事物都存在于一个平面上，也就是一个球体—无限延伸的平面就是球体。”

       这些思考给他的最大启发是，“正是我们的意识创造了维度的错觉。”  带着这样的觉悟，霍克尼开始重新审视毕加索，而此时重新审视毕加索在西方其实是逆流而行，好在，霍克尼似乎从来也不在乎所谓艺术圈的潮流，他始终沿着自己的兴趣往前走。

        事实上，对毕加索的学习在霍克尼的艺术生涯中，其重要性并不亚于照片拼贴，与照片拼贴是实质上的相辅相成，当然，也不能从时间点上排除这期间他对中国卷轴画的热爱。霍克尼购买了塞沃斯编纂的毕加索全集，包括以昂贵的价钱购买停版已久的早期作品集。通过研究全部的毕加索图录，“我能看到他从何处开始，到何处结束。”

        那么，霍克尼从毕加索作品中，到底看到了什么？

       当然相对浅显的是关于立体主义的认知，他和朋友有一段这样的对话，朋友说立体主义触碰到的问题难道不是内心之眼吗？霍克尼回答，我们都有内心之眼，艺术就是内心之眼，出此无它。霍克尼通过多角度试验与研究，得出了与宋代画论家郭若虚相同的结论，郭若虚在“心印说“”中阐述了画是心游之作，“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。” 中国人在一千年多前的宋代就强调“以心体物，穷理尽性”，即用心体味物之理，争取与自然契合。也许正像霍克尼感慨的那样

      当然，霍克尼的“艺术就是内心之眼“比郭若虚的心印说要简单明了得多，要说清心印说，还需与其气韵说相承续相关联，加之画法不同，中国画对笔法笔力的要求很高，但，画，本自心源这一点是相通的。

       霍克尼研究了毕加索晚期的大量作品，那些看似不可思议的任性而为的画作，渐渐的让霍克尼“越来越强烈的感觉，是他想要消除画里画外的距离。” 这个认识为霍克尼全面破解毕加索之谜撞开了大门。“我花了很长时间才彻底明白，和一般人的想的不一样，毕加索的画其实没有变形。他的画之所以看起来像变形，只是因为这些观众只认同一种观看的方式，”

         他用两幅画的对比，来说明打破钥匙孔视窗透视的好处。

        前一幅是十八世纪名画《私密梳妆》，这是一幅单一透视的完美杰作，很了不起，但是在看这幅画时，你一定会去想，画家站在哪里？因为画家的“视窗不过是钥匙孔那么大一点”。但是在看了毕加索的一幅小画《躺着的女人》后，霍克尼兴奋了，他认为毕加索走进了画里，只有走进了画里，你才能既看见画中人的前胸又能同时看到她的后背，对比两幅画，霍克尼说：你站在华托的《私密梳妆》前时，你只是一个偷窥者，透过钥匙孔向里看，但毕加索的画不是这样看的，毕加索走进了画里，实现了在一个平面上的空间挪移。

        霍克尼非常擅长把对平面空间的任何思考带入现实的情境，并以哲学家的语言把它叙述出来：“我们并不是从远处看世界的，我们就在这个世界中，我们感觉得到。” 也就是说和世界的关系是一体的，若再往下延伸便到了中国传统认知的致高境界天人合一。

        霍克尼认为：绘画的过程是一个简单的描绘过程，画家在一块平面上工作，必须承认这块平面，而一旦承认了这块平面，也就承认了平面的边界。“我就深受边界的困扰，但我意识到有可能突破边界。我花了很长时间才意识到边界是可以突破的。” 突破的方式就是拆除视窗上那个钥匙孔，亲自走进画面，就像人生活在这个世界那样感受整个世界。

         虽然叙述方式不同，感受点的方向也不尽相同，道法自然天人合一的至高原则却是相通的。

       1984年，当霍克尼第一次看到中国卷轴画时，深为所动，跪地看画长达四个小时，边看边和策展人讨论这个长卷是多么神奇地处理了空间、时间和叙事，它是如此地激动人心，充满魅力。当天，他们还参观了一幅描绘19世纪凡尔赛宫全景的壁画，他说：观众就站在平台上观看，其效果恰如你在凡尔赛宫那个视点上观看的效果，然而，我刚刚卧游过一座中国的城市，花了几个小时徜徉在城市中的街道，上上下下，并没有被固定在一个点上。现在为了看凡尔赛全景，我不得不老老实实地站在展厅里的一个点上，这让我感觉恍若隔世。我和我看到的画面里的景色并没有联系，只有我站着不动，这幅画才成立，我不得不变成一个渺小的点，不会动的点，我的身体似乎被剥夺了，可是在中国卷轴画中，我的身体属于我自己。我优游于画面中，那感觉对于我更加真实，我激动的就是这个。

        对于绘画者来说，躲不开怎么看怎么再现的难题，显然，中国卷轴画的方式更让霍克尼沉醉， 他克制不住对这幅画的喜爱，也不打算克制这份喜爱的冲动，1987年，他和朋友一起拍了一部片子《大运河上的一天，与中国皇帝同游》，他在自己的传记中说“拍得是一张中国十八世纪的卷轴画。” 我不知道他说得是不是《清明上河图》？是否搞错了年代？总之，他说“我当时真是激动无比，那是我一生中最值得纪念的日子。” 片子里原本没有他的解说，有人反应看不出他说的那种好，为此，他走进片子，亲自解说，把自己的激动和喜爱传替给观众。

       1984年，霍克尼正在他的照片拼贴试验中，“对摄影的本质和缺陷逐渐理解，指引着我如何去看那张卷轴画。所以，这些想法都围绕着图像和体验的重新唤起。” 我相信霍克尼从中国卷轴画里看到了更多我们没有注意到的东西，非常希望能够看到《大运河上的一天，与中国皇帝同游》这部片子，非常想听到他的详解，应该会获到更多启发。

      我无意用魏勒和霍克尼对中国画的喜爱和感受来评判东西文化的优劣，争个你好我坏、你先我后的，霍克尼是一本厚重的书，我还远远没有读完，本文仅仅叙述了霍克尼的一角，他能够从任何人类的文化遗产中读出他人没有看到的东西，并把这些发现用于创作实践，不仅创作出真正的杰作，同时也不断地开启艺术新语境。他是真正的榜样。

       最后，再说一句，对西方大师们有深刻启发意义的中国画，我们珍惜吗？我们会珍惜吗？我们懂珍惜吗？如果前三个问题的答案都是肯定的，下一个问题是：我们能做些什么？