杭春晓

丘挺在“传统”方面是骄傲的。确实，他有资本如此。早在本科毕业时，他临摹的《青卞隐居图》便以惊艳的方式，展现了令人叹为观止的传统底蕴。于是，年少得名的丘挺在诸多前辈关注下由南而北，并迅速在北京成为名家。彼时，基于扎实的笔墨功夫与写生的灵动，他倍受学界关注，博士毕业后便“高调”落户中央美院国画系。此后数年，丘挺潜游于“传统”，不仅笔耕不辍，且勤于鉴藏。宋元明清之诸多名迹，或过眼之缘，或置之案头，赏玩之余更是目识心记，骎骎然而为同侪所羡。因此，“传统”之于丘挺，非日诵其一的学习课程，而是接踵摩肩的生活记忆。其实，“传统”的学习就应如此“浸泡”。很多人高举“传统”却未得其真的原因，正是将传统僵化为一二三的“特征口诀”，故而难能深入其中温火煨炖。丘挺很幸运，从年幼学画到少年求学，一直得到了颇为正宗的传统教育，并形成自己有关传统的理解方式。

《华严泷》604.5×143.5cm 纸本水墨 2022年

如其2008年的《武当山系列》，丘挺选择纸面较为粗糙的皮麻性宣纸，以皴擦带墨，形成如烟如玉的笔墨氤氲，再复以稍重的健挺之笔勾压画面，写生状物的同时兼顾了笔墨的节奏与律动。其实，这一特点正是新时期以来传统笔墨与写生结合的突出成果。如果将目光投诸20世纪山水画整体发展中，我们会发现：实景写生的画面空间感在20年代进入中国后，并未与传统文人画之笔墨经验充分“融和”，而直接跳转50年代的语言创新——李可染式积墨光影以及傅抱石式“抱石皴”之类的“写生”。应该说，在新时期“传统再认知”的潮流中，陆俨少等人影响下的中国美院的一批青年画家，填补了这一“空白”——中西碰撞过程中的“逻辑缺失”。他们以笔精墨妙的“写生”，完成了西画空间体验与本土语言的完美结合。毫无疑问，丘挺是这批画家中的佼佼者。

《中虎跳》59×79cm 绢本水墨设色 2022年

《虎跳峡》35×49cm 纸本水墨 2022年

但是，与1990年代开始出现的“笔墨写生”中的绝大多数画家不同，丘挺并不满足于此。他工作室的醒目位置挂了一张六田知弘拍摄的《那智泷》，暗示了他纠缠于“传统”时的“不安分”。毫无疑问，这是一张具备现代主义特征的摄影作品，日本和歌山县那智瀑布在这件作品中被表现为黑白分明的形式构成。虽然，我们仍然能在六田知弘的“黑”与“白”中，找到类似中国水墨的质地——高级的透明与纯净，但它极具视觉开合的冲击力，却与中国山水画迥然不同。很难想象，纠缠于“传统”的丘挺，在自己工作的空间中，没有挂一张二玄社印制的“古画”，却选择了一件这样的摄影作品。亦因于此，被装裱为立轴的摄影作品，成为一种隐喻：深谙传统之道的丘挺对“现代”的开放。

《潇湘水云》246.5x52.5cm 纸本水墨 2011年

这是感知系统的开放：不将“传统”视作沉重的古训，而试图将它们转变为今日语境下的视觉资源。应该说，这种开放性不仅体现为丘挺在工作室中悬挂的“装饰品”，也表现在他的创作转向中。大约2014年前后的作品中，丘挺的“笔精墨妙”发生了一些细微变化。如《理坑写生》，虽然一如此前江南小景写生，但笔头的手腕动作减少了，转而更加注重墨的自然水韵。于是，画面的线性因素减弱，轻盈润透的块面因素增强。这种“变化”看似偶然，但将之置于前后的作品序列中，我们却隐约察觉到某种主动性的选择。又如2015年金笺水墨《太行幽谷图》系列，“传统”山水的图式只是水墨构成的基础，物象表达退居二线，成为画面的某种暗示性。有趣的是，这一年恰是丘挺委托朋友从日本购得六田知弘摄影作品的时间。

《理坑写生》 44x66.5cm 纸本水墨 2014年

《太行幽谷图4》 50×35cm 金笺水墨 2015年

2015年，在丘挺的作品序列中是值得重视的时间概念。这一年，他不仅购得六田知弘的《那智泷》，自己也创作了两张名为《华严泷》的作品：一张横向淡墨；一张纵向重墨。将两张《华严泷》放在一起，我们发现传统与现代的视觉感知方式，正在发生某种程度的“融和”。横向淡墨的《华严泷》，仍以传统笔墨趣味为主，但瀑布与云气的交叉留白，却分明带有现代构成感；纵向重墨的《华严泷》，视觉上类似六田知弘摄影作品，强调黑白冲突的开合构成，但细节处的积墨与皴擦，却仍然具有一种传统笔墨的质地。从某种角度看，这两件创作于同一年的《华严泷》，委婉地向观者传达了画家彼时的思考——传统与现代的关系。

《华严泷》36.1×46.5cm 纸本水墨 2015年

传统与现代，在20世纪以来的中国，是一对无法回避的概念。它们往往与中西、古今混合在一起，成为文化抉择中难以清晰化的“矛盾”。之所以成为“矛盾”，则是因为大多数人面对这些概念时，采用了二元对立的思考前提，即传统与现代不可兼容。于是，持现代视角的人，认为传统就是守旧，并冷眼相看；持传统视角的人，则认为现代就是模仿，亦嗤之以鼻。殊不知，如此种种，皆为一叶障目，难能真正面对20世纪以来中国融入世界的现实语境——传统与现代互为生长的历史事实。有鉴于此，出身传统“名门正派”的丘挺，试图在认知层面上，消解这种“二元对立”，以期获得更为自由的视觉感知力。就此而言，他与“华严泷”的机缘，似正是这种认知观念的“必然”结果。无论横向还是纵向的《华严泷》，他对墨法的重视程度，越来越超过对笔法的看重。这在他后来一批金笺作品中表现得更为突出。如2017年所作《山外之山中》系列，丘挺利用金笺的物质特性，以笔带墨形成浓淡块面的视觉构成感；2018年创作的《小雪》，构成感的浓淡对比，恰如六田知弘的“摄影”。金笺之外，纸本作品如2016年的《布鲁克纳第四交响曲》，亦然。这件以音乐为名的五联画，除少数点景树木，完全就是情绪化的“视觉构成”假借于水墨而流动。

《山外之山中（二）》89x210cm 金笺水墨 2023年

基于如此逻辑，丘挺后来的创作中出现《终南山上》这样的作品，就不再令人奇怪。这件2021年创作的绢本山水，在他的作品序列中看似突兀，却是2015年后创作逻辑的自然生发。熟悉中国绘画史的读者，很容易在这件作品中找到《晴峦萧寺图》的建筑物，但却找不到那种熟悉的宋画风格。显然，精心“再造”晴峦萧寺的丘挺，并不想临摹一张古画。他用自己对建筑与山川的理解，为古画中的建筑物重构了“山水情境”。值得注意的是，丘挺用以重构情境的语言，正是带有现代主义形式构成的“山川”。将《终南山上》的构成性对比他此前的金笺作品，两者间的脉络关系自然显现。于是，《终南山上》宛如图像的隐喻：经典图式与现代图式，具有某种对话契机。当然，丘挺对这种“对话”并没有设置最终答案。显然，他更享受“过程”的开放性。因此，丘挺无意间打开了一扇通往图像观念的大门：通过“文本再造”重建图像的意义。晴峦萧寺中的“古刹”，在原作中是一种意象符号，指向深山幽居，指向古意与修行，具有文学化的修辞属性。但在丘挺的笔下，这种文本意义不复存在。可以想象，不具备中国古典山水画阅读经验的人，面对《终南山上》的块面与构成，很难感知出山川空间。此时，点缀于其间的“古刹”便成为一种“空间想象”的引导者，使那些看似抽象的画面形式，成为一种空间性的存在物。基于此，建筑物在古画中所具有的文学化的修辞意义消失，转而成为空间性质的图像本身。

《千峰竞秀》166x387cm 纸本设色 2023年

《月移粉壁》79×59cm 绢本水墨设色 2022年

《万壑幻雪》128×68cm 绢本水墨 2020年

让文学性质的画面回归图像本身，这与现代主义兴起之初的“反文学性”，看似具有了某种艺术史逻辑的关联性。这或许并非丘挺的创作本意。但他的作品能够出现如此的阐释空间，却正是得益于他对“传统”所持有的开放性。毫无疑问，丘挺是一个敏感的画家，不仅对视觉语言敏感，也对视觉背后的观念保持了自己的敏感度。因此，他在创作中时常出现一些溢出传统中国画边界的“尝试”。如2014年创作的《圣米歇尔》绢本系列，这组作品以法国圣米歇尔山为对象，看似写生实则重构了教堂城堡的“真实性”，使之成为精神象征符号的“实景”。尤其《圣米歇尔1》，以传统中国山水画的鸟瞰视角将圣米歇尔山置于整个海湾之中，制造了一种奇幻的视觉空间。这幅作品中，作为知识经验的舆图与作为审美经验的山水，产生了一种莫名的“视觉互动”。应该说，这种图像经验处于艺术与非艺术的缝隙中，并因此产生针对传统审美性绘画的检讨价值。

《圣米歇尔1》20×30cm 绢本设色 2014年

《钓鱼岛》190×295cm 纸本设色 2022年

《钓鱼岛》局部

有趣的是，《圣米歇尔1》的创作偶发性，在丘挺的作品中并非孤例。如其2021年所作《写生路线图》，便将这一特征更为显著地放大了。从某种角度看，这种尝试已经远超传统山水画范畴。他用如烟如玉的墨色构成，象征性地描绘了一幅世界地图，并意象性“标注”出他的写生地点。之所以将“标注”一词加上引号，是因为它并非地图性质的“符号”，而是美学性质的“山水”。显然，这件作品中的尺度关系是“失常”的，无论目标地与整个空间的关系，还是地图内的区域关系，丘挺都没有以科学的知识经验面对，而只是借用地图在视觉表达上的形式特征，展开知识性的理解方式与山水画的美学经验之间的“对话”，亦如《终南山上》中，经典图式与现代图式的“对话”。

《写生地图（写生路线图）》40.5×103cm 纸本设色 2021年

 《桃幻》（静帧）丘挺×限像工作室（Limage Studio）数字生成影像 2022年

在“对话”中寻找传统的开放边界，似乎成为丘挺在创作中时常发生的现象。这使他和很多传统出身的画家不同：在骄傲于传统的同时，包容现代。诚如，丘挺痴迷苏州拙政园的“与谁同坐轩”（曾绘制多张作品），或许并非那座姚孟起题写轩名的建筑，而是因为苏轼的惊艳之问：“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵，与谁同坐？”这是一种发问，也是一种审视。苏东坡的问号，是寻求超脱的人生空幻感；姚孟起的题名，是借典以抒情的风雅。但在今人看来，与谁同坐的追问，似乎恰恰是中西碰撞带来的关乎自己与他人、关乎过去与未来的困惑之问。巧合的是，这种中西碰撞的现实情境，倒也暗合了苏轼发问时的慵懒之态——闲倚胡床。

《与谁同坐》 38.5X53.5cm 绢本设色 2021年

《老君山》59×79cm 绢本设色 2022年

《玉龙》103×200cm 纸本水墨设色 2022年

《丘石》33×18×12cm 白泥 2021年

2021年8月8日于后沙峪

艺术家简介：

丘  挺

1971年生于广东，1992年至2000年获中国美术学院中囯画学士及硕士学位，2004年获清华大学美术学院博士学位，师从张仃先生。2004年工作于中央美术学院中国画学院至今。现为中央美术学院教授、中国画与书法学院副院长。长期致力于中国画语言的探索与理论研究，注重各艺术门类的比较研究，尤其在水墨探索中与不同文化“对话”中寻找传统的开放边界，是当代具有广泛影响与代表性的水墨艺术家。

书画作品被故宫博物院、中国美术馆、波士顿美术馆、加拿大安大略省博物馆、法国布列塔尼联邦美术馆、浙江美术馆、广东美术馆、中央美术学院美术馆、中国外交部等重要机构收藏。

出版的专著及画册有《延月·梳风——丘挺作品集》《山水画笔墨技法详解》《宋代山水画造境研究》《历代名画技法评析——青卞隐居图》《丹枫呦鹿图》《云水法》《点景人物》《中国当代艺术家谈艺录——丘挺卷》《一溪云》《丘园养素——桂林黄姚写生册》《山水之眼》《丘园养素——丘挺书法作品集》等。

近年个展包括“性本丘山——丘挺作品展”（798大千艺术中心，2022）、“延月·梳风——丘挺作品展”（苏州博物馆，苏州，2021）、“愿学——丘挺的水墨之思个展”（广东美术馆，广州，2017）、“丘园素养——丘挺绘画展”（百雅轩798艺术中心，北京，2011）等。重要群展包括“首届武汉双年展”（2022），“第三届新疆双年展”（2022），“雅集兴答——第六届杭州中国画双年展”（杭州，2020）、“和动力——首届济南国际双年展”（济南，2020）、“深圳水墨画双年展”（2019）、“意之大者——首届杭州中国画双年展”（杭州，2011）、“与古为徒：十个中国艺术家的回应”（波士顿美术馆，2010）、“影像与生存——第五届上海双年展”（上海，2004）等。