文 | 王萌

水墨是中国艺术的独特存在，在21世纪，它正在成为一个全球视角关注的领域。水墨语境中的传统、现代与当代，构成了一个创作与评价的学术体系。郭辉的水墨创作，在承续传统的基础上，从画史上的水墨艺术中有机汲取美学和绘画的元气，又在水墨现代性的20世纪历程中接受艺术创作的方法论启迪，从而与当代性的知识结构形成关联开启艺术家继续探索的路径。郭辉在水墨语言的运用上逐渐确立着自己的艺术风格，他的工笔绘画水准在同代人的创作中处于前列，并且显示出一种学术的沉稳，他没有盲目跟从热点加入某种新潮流，而是潜心于艺术家和水墨的本质世界进行探索。郭辉的水墨绘画在笔墨语言和美学气质上立基一种本体性的“淡雅”，他赋予水墨语言的“淡雅”以现代性的绘画感，在激活与探索中走向一条通往绘画诗性的道路。如果从通性的绘画史对郭辉的水墨工笔进行进一步解析，那种“轻盈”“古意”与“诗性”的“细节性”，体现出水墨在独特性与普遍性之间的协调关系，这是21世纪绘画媒介边界打通的关键所在，延续此路径，可以发现许多绘画本源的重要启示。

郭辉 观画图 115x168cm 绢本设色 2023年

郭辉 清溪曳杖 116x172cm 绢本设色 2023年

在郭辉的水墨世界中，尽管没有一个明确的主题方向构成确定式的创作序列，但却存在一种总体性的美学状态萦绕其中——来自“淡雅的感觉”构成了作品的底色。这决定了解读郭辉的绘画，不能按照艺术批评所固有的常规模式进行。如同艺术世界内部的结构性转换所带来的不适感，艺术批评曾经所擅长的惯例在此刻的作用也陷入了一定程度的困局。不确定性作为一种常态带来了挑战。但从另一个角度看，这种新状况也预示了一种新的局面。惯例方法的部分失效带来的并非翻车的事故，时间总会在其内部闪现出新的契机，那些艺术作品中过往被“遮蔽”的重要信息或许有可能在这种转型中重新浮现，产生价值。这种不确定的状态为“阿拉斯式”的绘画史研究带来了机遇。

在法国绘画史学者达尼埃尔∙阿拉斯（Daniel Arasse）所倡导的“一部离作品更近的绘画史”语境中，“细节”（细-截）揭示成为新艺术史研究的关键方法，这突破了传统绘画史研究围绕“概念”和“话语”展开的论述情境。在阿拉斯的研究视野中，绘画展现为一片相互交织的细节。勇敢追踪绘画作品中的关键细节，是以阿拉斯为代表的绘画史研究者对罗格斯中心主义的反对，如果说借助话语和概念的方式把握世界是人类天然的思维方式，那么在“阿拉斯主义者”看来，绘画和视觉性也是人类天然的另一种思考方式。话语类事物和视觉类事物有所交织但两者并非从属关系，绘画作为一种视觉类事物并非前者的“示意图”。阿拉斯强调诉诸视觉经验，以一种“探索式”的观看方法进入绘画，而非用那些固定概念的话语方式在绘画中“认证”已有的答案。这是一种视觉的“探险”，也是一种绘画世界内部的“旅行”。绘画在此重新获得了尊严，图形和笔痕再次从概念的遮蔽中跳脱出来，这需要一种对画面“细节”的重新重视。如同阿拉斯所指出的“片段式的细节才是重点”，它与观者的体验相接，细节是画家创作过程的象征标志。在这个意义上，细节使绘画重新回到了绘画本身。

郭辉 悟空的理想 68x80cm 纸本设色 2014年

正是在这个语境中，在水墨世界里，无论是细分的工笔还是写意，都可被视为一种共有媒介属性的绘画类型。作为一种中国式的绘画，水墨透露着一种东方的语意，充满着自身的能量。在这种类型的绘画世界，“细节”和绘画本身，在当下，也成为艺术批评应该着重关注的关键和重点。这就需要回到这种媒介的绘画本身，去追踪和获取那些“画面”中来自笔墨、图形和语感等形式层面的视觉信息。在这里，水墨成为视觉和美学的承载物。正是在这种“阿拉斯式”的启迪中，我们寻找到了解读和阐释水墨的基点——重新回归画家和绘画本身。

在郭辉“淡雅美学”的水墨探索中，我们找到了“淡雅向何处去”的绘画踪迹，这不是那种我们所熟悉的绘画向现实的出击和直接干预，而是与中国绘画的传统线索密切相关的一种绘画状况的“当前表现”。这体现为尊重绘画本身整体和细节关系的“水墨状况”。我们必须承认，这种水墨状况在不同艺术家那里有不同的侧重和体现。因此我们需要做更多“个案追踪”。就像目光所见，在郭辉的水墨世界中，淡雅成为绘画解读绕不开的美学存在，而追踪淡雅运行的方向，可以从三个关键词进行锁定：轻盈、古意和诗性。

“轻盈”是郭辉所欲追求的一种画面感觉，某种程度上轻盈和清逸作为一种清新脱俗的“水墨状态”正是淡雅的绝佳注解。令人惊喜的是，郭辉水墨中的淡雅，正是这样一种轻盈；而他绘画中的轻盈也正是这样一种淡雅。郭辉作品中的轻盈和淡雅源自水墨传统中隽永含蓄的东方气质，我们需要借助画面和其中的“细节”去解读这种“轻盈隽永”和“淡雅含蓄”的水墨基因。这是理解郭辉的绘画逻辑展开方式的关键所在。在2014年的《悟空的理想》中，这种轻盈作为一种潜在的方式以水墨所特有的“感觉性的氛围”散布画面，如同一种“气氛美学”，化作水和空气，“雾感式”的贯通画面。画面中充满了视觉信息般的“轻盈细节”，那些散布在地面上的作为传统山水画经典符号的小茅屋超越了固有概念的大小，画面中的“人”成为比例参照的样标，使得“小茅屋”在画面中显得轻盈。格子小车上载的“着色小屋”以一根细绳与人物相连，释放着阅读密码。落到地上的紧箍咒和人物背对观者面向远方的身姿成为绘画的细节，产生着语义。在这个轻盈、淡雅的水墨画面中提出了那个“向何处去”的问题。2023年的《曳杖寻隐》回应了这种来自构图层面的细节，同样圆润的身形拖曳着古人和自然属性的“木杖”符号，但画面的另一个细节，现代人的书包与此产生了“阿拉斯式”的“偏离”，目光在此处获得了一种历史与当下的“接合”，共在于郭辉“轻盈”的绘画美学中。《清静》中的人物获得了正面朝向观者的显现方式，传达出一种禅意式的轻盈，头上伫立回首的鸟和人物袈裟上的山水纹样，成为不可忽视的细节，使这份轻盈不离水墨的传统属性。《云中乘者》让这份水墨的轻盈获得了运动感，飞升和浮云通向丹丘仙境的神仙居所，作为传统母题的“人物御龙”式样的漂浮山石替代了龙行的符号，成为“阿拉斯式”的目光所不能忽视的绘画“细节”，指向一种“道”的含义。《乘龙图》中的龙形具有一种民俗向度的形象，立于水龙龙头上面的人物传达了一种“轻盈”的平衡性，吹响的号角预示着一种独占鳌头的轻逸。

“古意”是郭辉在水墨中置放的另一种“内容”。与传统有关的一系列图式来源，例如《山海经》、敦煌壁画、龙与虎为代表的民俗形象、东王公式的神仙典故和西藏唐卡等因素都被引入到工笔性的绘画里。《十六罗汉系列》在色调上是淡雅感的，也是古意的，画面由无数值得“品读”的细节构成，例如尊者旁边的侍者头上的布袋、进献珊瑚与宝石的胡人、飘带一般从香炉中散出的轻烟与飞鸟的关联、右手持宝瓶的童子左手用法器擦出的可对照安吉利科绘画中常见的“光”、跪地童子背上携带的不成比例的“经书”和飞升尊者右手指尖弹出的佛光，都让“细节”成为阿拉斯视角中捕捉作画者创作过程的“象征标志”，这是一种以雅致的重彩方式对古意的个性化挪用。《四猿》由观猿、闻猿、言猿和无为四张构成一个互为关系的系列，在“见、闻、言”三只猿外还存在一只“空境”的不可见的“做”，以猿的细节式动作捂住眼睛、耳朵、嘴巴，加上那个什么都不做的“空在”，这四幅图共同指涉了“不见、不闻、不言、不做”的谨言慎行的东方古训。反复出现的《携琴》和《携琴访友》中的人物均左手策仗右手抱琴由画面右侧向左侧或疾驰或漫步而去，复现了古意中潜藏的当代人的生存信息。《伏虎》中经典民俗的虎形与人物背负巨大山石的轻松感构成了“偏离正轨”的观画细节。《观画图》中左侧底角身着腰间草裙的细节暗示了采集草药的道家人物身份，右侧底角身着淡雅袈裟和光头的细节揭示了佛家的人物身份，画面正中的儒生代表了儒家人物身份，这些细节构成了画家所要讲述的“儒道释”三家合流的中国文化渊源；而在另一层“细节”的关系中，儒生的形象在尺寸上被刻画的最大，在古代绘画中（例如《步辇图》）这是文化研究视角中最高身份的体现，与其身旁处于画面右侧的画家构成了“人物大小”的身份区隔，这是否在另一维度中隐藏了藏家和画家身份的某种关键信息，这是一个与社会学有关的绘画谜题，令人联想起阿拉斯和福柯研究的关于委拉斯凯兹笔下的《宫娥》绘画中的存在的层层谜团。郭辉在其水墨笔下的种种古典题材中设置了层层符合“阿拉斯式”解读的绘画“细节”。而正是这些“细节”在画面中“出现的方式”，潜藏着画家对世界和生活的“情绪信息”，在这些信息中我们所看到的又如何不是我们共有的生存状况。

郭辉水墨中的“轻盈追求”和“古意题材”都汇入其对“诗性气质”的向往之中。《远游》作为一幅长卷收录了诗和远方的种种绘画细节，传为顾恺之《洛神赋图》中的“树形”和自画像式改编的人物和神话情节，在淡雅的画面中释放出轻盈、古意和诗性三位一体的“水墨度”。《登高眺》中的淡雅诗性视野，《持花行者》的轻盈采摘，《清溪曳杖》的云中仙境和哪怕无获的《猎人》中花、草和人物之间的“超常关系”，……。在这些画面中，那些“细节”主动现身的“自我启显”及其所揭示的含义，于郭辉的创作谱系从不同方向致敬了来自水墨语境中的“诗性”，这些都符合阿拉斯所揭示的绘画质感。

我们找到了“淡雅向何处去”的一个答案，经过水墨式的“轻盈、古意与诗性”的解读，借助阿拉斯对“一部离作品更近的绘画史”的核心——细节——的解读视角，我们在“绘画中”驻足，开启思路。必须回到画面去体悟水墨和绘画的价值：绘画不死，水墨永生！在这里，绘画世界的秘密朝向我们打开：如何建立画者的时空和历史上各种不同时空的“连接方式”？阿拉斯揭示了一连串隐藏在细节里的“问题”，这也是绘画和水墨的价值所在。而绘画，也必须耐下心来，在时光的磨砺中，去寻找上面这“两种时空”建立“连接方式”的问题意识，在传统的连接关系中映现当代，也在当代的语境中去开启与往昔“水墨历史”的“细节关系”，如果在其中再能置入很多“画家的意图”，去串联或点睛画面，将使作品更富意味。郭辉找到了这条准确的路径和在画面中“建构细节”的基本方法，这符合今天的状况，在不确定语境中朝向阿拉斯所揭示的委拉斯凯兹《宫娥》式的丰富层次，必将在水墨的语境中建构新的“绘画神学”。这是一条艰辛之路，但艺术也必须经历更多的“难”，因为与难题打交道的过程中，形成一种内在摩擦力。延此，绘画得以找到自身生命的真谛。这是一条正确的道路，一条通往绘画诗性的必经之路！

王萌（著名策展人、艺术评论家，中国美术馆学术部研究馆员）

初稿于2024年1月16日

修改于2024年2月26日

关于作者：

王萌，北京东城人，1983年生于山东，著名策展人、艺术评论家和新美术馆学研究者。中国美术馆学术部研究馆员（正教授级），中国美术家协会会员（艺术理论类）、中国美术批评家年会学术委员、北京美术家协会策展艺术委员会委员、北京工笔画会理事（艺术理论类）。本科与研究生毕业于中央美术学院人文学院艺术史和艺术管理专业，长期从事现当代艺术评论、新艺术动向观察、新美术馆学研究。2010年以来在中国美术馆参与组织和策划近200场展览。独立的策展作品2次被文化部评为全国年度优秀展览，3次被北京市文化局评为北京年度优秀展览。发表艺术评论50万字，出版研究成果近300万字。

出版学术著述15部。其中理论专著有《活力与生机：2010年代的艺术现场》《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》和《行动与阐释：王萌论艺术现象》；著有三部实验报告《今日绘画中的媒介与方法》《来自水墨的新语境》和《抽象艺术新一代》；编著三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》《绘画发生中的观念和语言》《运行中的“非形象”》；主编《从现代出发》（副主编）《中国意志——当代中国绘画》《视觉乐园》《再寻桃花源》《初见欢喜》和《敞开视野：水墨的生态》。

主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。

其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“2021北京798艺术节主题展：“乾乾——寻找绘画之‘意’”（美仑美术馆·圣之空间）、“2021北京798艺术节主题展：不息——传统的当代转化”（798玫瑰之名空间）、“INK NOW：水墨形态”（福州威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，以学术指导整体策划）、“逸格的转换：一个潮艺术的展示文本”（798共同艺术中心）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度”（青年艺术研究会798当代空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆+798布鲁姆画廊）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“关注的目光——李洋水墨作品展”（中国美术馆）、“安静的普陀山——陶娜：一次绘画行动”（普陀山全景+山门空间）、“叙述的语言——当代绘画推动展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“追光∙合奏——‘2020中意艺术盛典：提香绘画大赛’学术邀请展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“LIZI个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“Liquid Shadow——廖培个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“意味：刘刚”（深圳Lia艺术空间）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。

作者：王萌