两年前，笔者在拙作《中西之间的文化洄游》中，曾将部分游牧海外的华人艺术家们称为“文化洄游者”，用生物学上的“索饵”与“生殖”的两大洄游体系为比喻，意在揭示自上世纪90年代至21世纪初叶这十余年中，这一群体的华人艺术家，由于自身诉求与文化环境的变化，远赴海外寻找创作观念与艺术实现的新的可能在先，而重返本土寻找自身实现的现实可能而后的一个完整过程。时至今日，我们可以看见不少曾经享誉海外的华人艺术家纷纷“回归本土”，但遗憾的是，他们之后的作品却或多或少地表现出了“水土不服”。他们或者创作观念的诉求与阐释开始变得空洞而生硬、不复以往清晰而思辨的语言与方法论系统；或者依旧保持着那种利用文化符号在不同文化之间来回跳荡的“翻译”姿态，却浑然不觉这种二手的植入在今天两种文化深层交织、你中有我的情境下已经显得多余而笨拙；或者紧紧抓住当下中国本土社会中的新闻事件与时事问题，以大投入、大制作的方式表现艺术家的“社会责任感”，却浑然忘却、或者说尚不具备清醒而具有艺术智慧地传达观念的能力与意识，从而在整体上面临着一种再度转型过程中的“二次失语”的尴尬境地。

　　事实上，多元而开放的全球化文化土壤是这样一种国际游牧式的中国当代艺术得以生存与发展的前提。因而我们今天在考察这一群体在地化的进程时，也不应忽视近年来整个国际政治文化背景变化的大前提。近日，我们在不知不觉中迎来了“9·11”的十周年，这一深刻地影响了国际政治、经济发展进程的事件，也间接导致了热络了近十年的文化全球化与多元主义的最终外热内冷。上世纪90年代以来的全球一体化进程，在金融资本与网络技术发展的双重推动下，从生产方式和生活方式两个层面不断消解地域性的概念，抹平地球的边界。信息技术的发展使得不同来源的信息与资源可以跨越时空的界限相互交织，并且最终汇成一种共通的文化背景。当然，这种趋势依然只是一种远景，现实是多元化的春风仅仅吹拂了不过十年，便由于西方世界内部的结构性冲突而遭遇变数。一方面，美国政府在后冷战时期试图通过日益完善的国际金融手段来更深入地维持其主导的资本世界的利益分配格局；另一方面，却又试图通过不断制造地缘政治冲突，甚至民族、文化冲突的幌子在对内寻找继续维持庞大军事力量的依据，在对外则在控制全球资源的同时，通过制造国际事端来不断削弱、平衡其他利益集团的力量，维持其主导的世界体系。而这种强势扩张趋势使得同一时期的文化多元化活动，尽管充满着西方世界文化体系内部检讨自身西方中心论、反思后殖民思想的色彩，却难以消解极端倾向的一面中，文化冲突背后的社会压力。2001年的“9·11”事件，可以视为广义上的文化多元化时期的结束，进而开启了一个西方世界、尤其是美国社会的文化保守主义时期的开端。而这种外部因素的激化，与近年来西方世界自身的虚弱一起，共同酝酿了以美国为核心与代表的西方世界文化心态上的悄然变化。一种基于自信与文化宽容度而诞生的多元化诉求(虽然仍不可避免的带有主从之别)，被基于市场逻辑的东方艺术的热点轮替所取代，甚至于伴随着经济形势的变化，这种基于市场的兴趣也在衰退之中。

　　相对应的，在中国本土的当代艺术发展情境中，在经历了自90年代以降的十余年“请进来”与“走出去”之后，当代艺术结构体系中的各个方面都得到了初步的建立与发展，但与此同时，一种基于西方艺术标准与收藏趣味的评判体系也几乎同步建立起来。于是在21世纪后开始的，与西方的文化保守主义抬头向呼应的，中国的当代艺术的理论界也在2005年前后开始了针对“后殖民”倾向的讨论与思考。这一思考便是部分批评家从质疑海外的华人艺术家创作中的“伪中国性”或者说本土针对性的缺失开始的，而这种质疑则在2008年后，伴随着境内推动的当代艺术市场火爆起来之后，在对于政治波普的泛滥、“大脸画派”盛行的批判中得到进一步的深化。这种发自文化、终于市场的脉络也恰巧与西方的东方关注相表里。

　　对此，笔者向来以为，从海外华人艺术家的观念创作中，寻找一种所谓“中国”的自我言说，本身便是缘木求鱼。他们创作的基础，其实是在跨文化冲突与交融的过程中对于自身文化身份与现实境遇的深刻认同，而与作为他者的“中国”的现实境遇并无关联。他们在半推半就中被东西方共同认为可以代表中国，其实是双方各自的多元化需求与国际化期待共同想象的结果。在这样的背景下，这些艺术家当时的创作，表现出的积极一面在于，揭示了对于中国文化、中国元素在当代艺术的创作体系中，开放性的运用与阐释。而他们所必须解决的问题则在于，一旦他们回归本土现场创作之后，如何将其原本被证明有效的针对跨文化情境与主体性问题的创作模式，转化为真正对应中国当下文化境遇与社会情境的语言系统。

　　行文至此，我们可以开始讨论王智远的近作了。在笔者看来，王智远的近作恰恰为我们探索这种语言形态的“二次转型”提供了一个绝佳的案例。最近他在北京798的悦·美术馆举办的个展名为“错位”，这恰恰是一种对当下艺术处境的恰当暗喻。“错位”这个名称，从主观上讲是预示了艺术家创作语言中的一种共通的手段，即通过对于现成品的在视觉呈现上的“错位安置”来成就一种观念的传达。这事实上也是现成品艺术的一个基本理念。纵观王智远近年来的创作，有不少作品都是以一种大规模地运用现成品，并“错位安置”的方法来形成一种对于展示空间有着强大张力的视觉传达。从被错位砌在美术馆门口，写着“15712966740教撒谎”字样的砖墙，展厅门口由海量塑料制品堆砌而成的《龙卷风》，再到之前引发争议与关注的在巨型内裤里倾泻而出大量工业电子制品的《排泄物》，王智远都是以这样一种错置的形式来展开他的观念作品的。

　　而站在客观的角度上判断，王智远的创作除了为我们揭示一种“错位”作为观念发生器的力量之外，也为我们展示了一个艺术创作与文化情境之间从“错位”到“复位”的对应关系。众所周知，大内裤的元素是王智远一个系列创作的主要母题，艺术家通过对于这个形象的放大，来指涉一种被隐藏、遮蔽的欲望、隐私，以及这种遮蔽行为本身。此次展览中创作年代较早的一件作品便是《物欲》，在这件作品中，艺术家在裤衩的正面，用带有上世纪20—30年代的装饰趣味的霓虹灯管塑造了一个灯红酒绿中的牛魔王的形象，而这一形象映射的则是酒色财气等等人性中难以抑制的本能欲望。而这种欲望，不仅如内裤中的私处一般是被牢牢掩盖的，而且还是在飞速发展的物质社会中特别容易滋生的。在艺术家归国创作的早期诞生的这件作品，其实预示着他对于在飞速发展的“中国奇迹”中看到的不可抑制的滋生的欲望。

　　而在这之前，我们看到另一件以内裤形式为主题的作品，叫做《内裤背后的十字架》，其指涉则大不相同。这件作品中，作为装置主体的大裤衩会被传动机构移开，从而在间隔部分形成一个“十字形”的空间，与此同时，艺术家在期间投射其拍摄的视频，意在通过这种性的暗示与宗教的暗示之间的并置，来促使一种对于既有的信仰、本能等一系列相关问题的思考，而后者的这一问题，显然是在一种西方语境中才现实生效的观念。在这一系列中，我们可以看见同一题材形式在不同情境中的运用变化。

　　然而，《物欲》这件作品本身，依然有着早期创作中过于浓重的文学性描述与想象的色彩，于是，在之后的同一主题的创作中，艺术家将关注的对象进一步移植到今天技术连接下的都市社会的结构性生产的弊端中，并由此诞生了《排泄物》。这件作品呈现为在撕开的大裤衩中喷涌出了大量由鼠标、显示器等当下社会中生产出的电子工业垃圾。《排泄物》的着眼点在于通过对于废弃与排泄的类比来解释当下工业文明、电子时代光鲜的生活方式背后潜藏的生态与社会的危机，相信这里的电子废弃物不仅仅是电子垃圾实体本身，同样也包含着通过他们传播的信息垃圾。

　　这一系列作品的衍生其实揭示了王智远近年的创作语言中的一些共性特征，比如更自觉地运用贫穷艺术的创作观念，强调装置中物本身的观念传达，比如更强调一种在场的感受，而不是呈现上的具体差异等等。换言之，王智远在其创作历程中，开始有意识地避免用其运用的文化符号来作为区分自身文化身份的标志，而更关注于作品本身所针对问题的现实价值。这种现实价值，是既具有某种程度上的普遍性的，同时又有着在中国情境中特殊的呈现状态。换言之，作为一个全球化流动中的受益者，他既承认一种通过技术手段与信息传播而形成的“平面化”趋势的存在，又不刻意地在这种趋势面前寻求一种差异化的既设立场，而是试图展现在这个展平世界的过程中发生的运动与变化。于是，我们所看到的是一种共同的社会问题的中国变体。如果说，《排泄物》针对的是高度发达的技术社会与物质文明所产生的双料垃圾的话，那么在这种生产、消费的过程中，中国本土的现实情境是什么呢？艺术家认为，是中国作为整体，以廉价的代价为整个社会生产了大多数的物质产品(包括作为废弃物的垃圾)，同时又在这种廉价的生产积累中塑造了自身以物质消费为基础的社会繁荣的现实基础。而这种以廉价人力劳动为基础的生产方式也决定了国内大多数内部的物质生产与服务提供的廉价、初级的属性。而这一循环模式，被艺术家称为“新廉价物质主义”(New-cheap-materialism)。而王智远在表现自己这一艺术主张时，也没有采取其他艺术家惯用的图像式的展示“中国制造”，或者新闻式、社会学式的关注“廉价劳动力”的生产及其社会问题，而是采取了大量集中这种廉价生产的现成品的类似贫穷艺术的表现形式来构成作品，这便是展厅展出的主体作品《龙卷风》。在这件作品中，艺术家并没有非常主观地表现自己对于这种物质生产的态度；既没有采取一种充满象征意味的空间构成方式，也没有采取其他人造的图像添加物来形成一种浅表的叙事模式；既没有通过刻意揭示品牌、商标来暗示一种充满意识形态立场的资本输入与价值掠夺，也没有用一种可以制造的色调与造型来暗示这些产品“垃圾”的属性，而是直接用干净的、色彩缤纷的、本地采购的塑料制品大小相摞、层层堆叠，制成了一个高十余米的龙卷风造型的塑料装置。龙卷风，意味着一种被裹挟、不自觉、暗示着我们已经身陷于这种工业制品所营造的生活方式中，同时，海量的塑料制品也暗示这样的逻辑，亦即当以塑料制品为象征的现代社会模式被中国庞大的人口基数/生产能力所放大之后，其结果是令世界震惊的。而这一判断背后的潜台词是，为了维持世界的生活水平，你(中国)需要如此(规模的)生产，但是同样为了维持世界的生活水平，你自身却不能如此生活……一种典型的西方话语逻辑，一种新的“文明冲突”。

　　于是，王智远就是通过这样的形式完成了他的艺术逻辑的转换与本土生态的对接。他舍弃了虚置化的中国印象，也放弃了事件性、时事性的社会关注，并没有像其他的一些艺术家那样维持原有的立场与角度观察中国，制造一些时下显而易见的兴奋点，而是以一种典型的观念艺术家的思维方式，去观察中国，提出问题。在这个过程中，他并没有试图去摆脱对西方成熟的观念艺术阐释理论与话语体系的偏好，但是这种偏好，包括对于贫穷艺术、波普艺术等趣味结合的审美偏好，包括更习惯用工业时代的现成品，用一种工业时代的物的思维方式去运用电脑、网络的物质材料，更多地是显示了他那个时代的艺术家，在知识结构与生活经验上的时代性。而恰恰是这种时代性，更清晰地显示出了成熟的一代(而非成长中的一代)，在这个生活方式与生存体验剧烈变革的年代中的经验与思考。而这种时间维度上的转变、与跨越不同文化背景的空间维度的切换一起，构成了处于特殊文化座标中的王智远，其艺术创作独特的价值——一个亲历者对于“中国性问题”的实践与思考。

作者：白家峰