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　　【专访徐华翎】新工笔：含蓄的当代气质

　　雅昌艺术网讯 （裴刚）生命犹如偶然掉入汪洋中的一颗种子，随命运的激流展开一段旅程，随之生发乃至璀璨。

　　徐华翎70年代生人，出生在东北的哈尔滨，在她看来哈尔滨人对“审美是是很有要求”的。“90年代初的哈尔滨经常能看到穿貂皮大衣。冬天很冷，好的貂皮大衣那个时候就得几万元一件。我看到很多人是穿着貂皮大衣挤公共汽车、骑自行车，所以他们的薪水是可想而知的。很多人家里也是挺简朴的，就是穿着是这样，就觉得很不可思议。后来在大连也可以看到这样的类似的人。他们可以省吃俭用牺牲掉其他方面，就是外表、穿着不能马虎。”

　　徐华翎1996年中央美院附中毕业，2000年中央美院国画系毕业，2003年中央美院胡勃工作室，硕士毕业，学业一路走来颇显“根红苗正”，然而其作品却“叛经离道”的另辟蹊径。虽然是北方人她却喜欢以水墨为主，笔墨浑融，气息厚重，表现南方山水气韵灵动，滋秀华润的南派山水。北方山水的典范范宽、郭熙、李唐等作品中的苍凉、冷峻、肃穆、雄强、刚硬、深沉却并未与她情趣相投;虽然起自工笔人物专业，但在她的作品中却没有传统工笔绘画中“线”的存在;虽然代表作品有扎实的工笔画和人物造型的技巧和功夫，而并不拘泥与架上绘画，常常被指认为“当代”或“新工笔”。有评论在提到她的一件作品：作品看上去还是那般“叛经离道”，或许不为固守传统理念的人所容纳。很显然，黄公望的《富春山居图》是一张经典的山林意趣的作品，在令人叹为观止的笔墨背后，是一种超世俗性的文人生活的隐喻、象征。然而，这种传统意识形态在徐华翎的作品中，却遭遇彻底“戏谑”——文人清雅的观看方式，被女性的肉身与笔墨山水的叠影所消解。隐约透过薄纱的《富春山居图》，影映在第一层丝绢之下，成为另一种幻影——如青衫之上遍染朱砂唇印。

　　徐华翎是青年艺术团体——N12的成员，N12说艺术团体也只是一个松散的概念，作为展览的名称也是一个虚指。N12发端于2003年在中央美术学院陈列馆举办的“N12第一回展”，他们都是中央美院的同学，以友谊之名王光乐、申亮、景禹潮、郝强、梁远苇、杨静、胡晓媛、仇晓飞、马延红、宋琨、王颉、徐华翎遂成第一次展览。时至今日，N12团体中绝大多数艺术家都已经与画廊有固定合作关系，商业上也获得了成功。看到这些耳熟能详的名字也可以联想到他们在市场中的作品价位。徐华翎最新的拍卖成交记录是在今年5月份，中国嘉德四季第三十期拍卖会中国书画专场，绢本作品《之·间1》 镜心，尺寸是51×41cm，成交价368,000RMB。

 

　　时间记忆——执拗少女

　　时光荏苒，徐华翎已经是三岁女儿的母亲，说起女儿她脸上洋溢着幸福微笑。“我看到我女儿的性格有的时候就像看到我自己一样。有一天早上，我正要发邮件，我女儿要上网看动画片，她就大喊不行、不行，就要看动画片自己坐在那边哭。嘴还特别硬。后来又过了两天之后。同样是一个早晨的场景，同样是我要发邮件，她想看动画片，她可能觉得自己那天做的是不对了说：‘妈妈你先工作吧，你工作完了我再看动画片。’虽然嘴上不承认，其实已经知道错了，就跟我小时候挺象的。我想起我小时候就特别强，属于特别执拗的一个人，也是要面子，我会站在那儿一晚上不吃不喝，不吃饭，目不斜视，就是跟他们对抗，眼睛看着窗外，晚上家里来客人了，说怎么不吃饭、不看电视?我妈说别理她，他们就在那儿吃，我就眼睛看着，最后等到我再有知觉是第二天早晨，我靠着自行车站在那儿睡着了。为了跟他们顶着，最后睡着了，我爸看我睡着了把我抱到床上去了。我就愣站了一晚上，这个事也不了了之，到最后我也不承认错误，我就想起我女儿跟我特别像。后来我想我其实也是一个特别执拗的人，挺倔的，我觉得这个东西后来多多少少也反映到我画的东西，我画画也有点儿这样。”

　　时间记忆 自己动手“丰衣足食”

　　所谓不疯魔不成戏，在于徐华翎来讲，她的执拗和倔强就是跟画面叫真。从上附中开始她自己动手“丰衣足食”的能力就开始显现，“我属于特别较劲的人，属于不太爱听别人说什么的人，有的时候这边耳朵听进去，那边耳朵就冒出去。”在笔者看来学习的魅力有时候在于学习过程中的“误读”，尤其在文化的传播中不同背景的人在学习其他不同民族、学科的文化实践中，会形成新的语言和表现方式。学习的过程也存在这样的妙处，但自己动手实践肯定是不可避免的途径。

　　绘画作为古老的艺术形式，在“古典”年代是作坊式的师傅带徒弟，作为学徒能跟随某位大师从制作颜料、画布开始的，绘画的技巧和趣味从耳濡目染开始，大师觉得这个学生是可造之才，就慢慢的手把手的传授技艺，给大师画些画面核心之外的局部，逐渐交给重要的工作，最终离开大师工作室自立门户。这里面悟性和直接的动手是非常重要的一环。现代学院里的工作室制度也与此有渊源。

　　徐华翎的动手能力却不是老师要求出来，她是很“自觉”的：“我以前在画画的时候，大多数情况我不知道这个东西怎么画，但是在第一时间我不会选择问老师，我愿意自己在底下折腾，我记得我第一次画临摹的时候，那个时候上附中，到附中四年级，开始要考大学，我说临一张古画，我就选择了《虢国夫人游春图》，临了一张原大的，但是我根本不知道怎么画。

 

　　当时回到哈尔滨了，因为用绢，我就说找一张绢去，他们说上哪儿找绢去?最后给我找了一块生绢回来，跟布似的，完全是软的，我说这个能画画吗?他们就说你自己看看吧，后来我忘了从哪儿弄了一本书还是一个小册子上有介绍，绢要刷胶矾，我就从绢开始。你看到书本的东西毕竟和老师教给你的还是有区别的，当时那个过程是挺曲折的，我当时画那张画的时候，刷胶矾，就开始买胶、买矾。那个时候哈尔滨类似这种画材店卖这么专业的东西是很少见的，我最后是在一个化工店里买了矾，那个胶我忘记去哪儿买了。总之最后买到了，买到了就刷。那张画挺大的，差不多两米。后来我想这个怎么刷?就放地上刷吧，我就把地板擦得特别干净，放地上擦，我们家是有地板块，都是一块绿一块白的，我刷完了之后绢上隐隐约约有绿色的地板块就出来了，刷完了之后我不太知道到底是什么度是合适的，刷得有点儿过了，绢有点儿硬了，打滑了，刷得过了。这个怎么办?就把它放到浴缸里，放了一浴缸的水，把绢扔里边揉揉，搓搓就把胶和矾又给洗下去了，反正那块绢被我折腾的够呛。

　　最后画的时候，我说得拷贝，要有拓稿，我自己对着起稿多费劲，家里有一个茶色玻璃，有一个茶几，底下放了两个台灯当做拷贝台，茶几玻璃被我给烤裂了。因为它不应该承受那么高的热量，被我成天拿着几个灯在底下烤，最后我把茶色玻璃的板给烤出裂纹了，虽然它没炸开，但是已经不能用了。

　　画的时候也是，画的时候就是勾线，我就拿俩毛笔，弄点儿墨汁勾就完了。该上色了，书里边说要用矿物色什么的，之前我在北京买了几袋石青、石绿，真是纯的粉末质的矿物色，我拿过来不知道怎么用，因为以用的都是管制的颜色，我说这个东西怎么用，就直接调了调水就画上去了，画上去之后，然后摊开了基本上全掉了，因为那个粉末里边没有胶，当时我想这个怎么办，最后我自己没想到加胶画，我是直接调了点儿其他的国画颜色调在里边用了，后来我想是借着国画颜色里的胶把粉末调在一起搀和着用的，是那么画完了第一张临摹的。我自己也当老师，学生经常问老师这个怎么干，那个怎么干，我有的时候就说你自己琢磨琢磨就会了，你老问我，画出来多没意思啊！当然有的学生是问的问题可能是确实无法解决的，现在有的小孩很懒，都希望老师告诉他。”

　　在徐华翎的绘画创作实践过程中，越来越多对材料、语言的实验过程中，如徐华翎“双层系列”中的《我看·看我》，由上下两层图像构成：上层是手绘的小女孩背影，下层是徐华翎在马来西亚拍摄的雨林、湖面的照片。两层影像叠合，使画面呈现为朦胧的视觉流动感。观念与适度的语言、材质的结合逐渐形成了她的作品趣味和风貌。

　　西学中用 戏剧性转变和选择

　　曾经和画油画的于小冬老师谈到学国画的后来画油画的感受。他去西藏大学教书之后，那里的自然环境、色彩用国画使不上劲，就开始实践油画了。对西方油画大师的作品研究中。自己学国画的经验，帮助看懂了一部分方法，比如说波提切利的绘画非常接近白描，不过之造型体系来自希腊的一种传统，可能更写实、更唯美，但观察办法和表现手段和中国古典的白描是很相近的。把工笔的所有办法移植到丹培拉当中全都是有效的，勾线的方式，填染色的方式，染的方式全是一样的，不过是加上一点光影，类似浮雕的一点点起伏，甚至里边的沥粉、涂金什么的，所有的效果在国画里都出现过，他熟悉的西藏唐卡和壁画也看到了这样的相似，在绘画的某一个点上，类似于西方和东方还没有分开的原点上，很多的相近之处，包括文艺复兴早期，或者再往前追中世纪确实有一些东方因素在里边，平面的、勾线的、装饰性的，和西藏有很多相似，中世纪的绘画也能感觉到和西藏绘画的相近，表现手段的相近。于老师认为不应该是那样很割裂地看不同的画种，应该网状的认识美术史，不光是审美概念是网状的，文化传播的路径也是网状的，不是线性的。不同的艺术类别之间互相的借鉴和交叉融汇是普遍存在的。

 

　　徐华翎的艺术道路中也同样存在学科的跨越和交融，但她的跨越还是有些戏剧性的：“我上附中的时候，最开始选择的是雕塑，后来特别可笑的理由转学工笔。

　　刚上附中的时候，做雕塑就要每天摔泥，可能学雕塑的女孩很少，我们那个时候像我这么矮小的就更少了，他们还特意给我搭了一个架子，让我踩上能够到雕塑台，一般的雕塑台都是给1.7米或者是1.7米以上的人用的。我矮，当时感觉也挺好，因为好多男生，看就这么一个女生，帮我摔泥，挖泥都是他们干的事，帮我把泥弄好了放盆里，我觉得挺好的，我希望有一种反差的感觉，因为我自己本身是小小的，我希望做一些有力量的东西，当时选择了雕塑。学了一年，就转过头来到春天，快入夏了，就去宿舍换衣服，把长袖换短袖，宿舍有一个镜子，出来换衣服，很自然的女孩就会斜眼看一下镜子，一看胳膊怎么变那么粗了，因为一直穿着长袖的衣服没感觉，其他地方都没有什么变化，就是胳膊，因为老摔泥，胳膊就粗了，我当时就有点儿受不了啦，算了吧，我还是别学了，把我的身材都毁了。其实当时我学雕塑的时候，学校里，附中有几个雕塑老师是觉得很奇怪的，有的老师底下还在打赌，说徐华翎要学雕塑，说你要能坚持学下去，我一定让你考上美院，还有的老师说徐华翎搞雕塑，那是搞微雕吧，当时因为原来选修过国画，国画系的老师希望我学国画的，我当时不知道怎么着就想学雕塑了，就变成这样了，后来我说算了，把自己的身材都搞成这样了，我还是学国画吧。

　　附中是一个西画的体系，以油画，素描、色彩为基础课的，国画、设计、版画这种东西都是作为选修课。我们在附中，基本上素描、色彩都是很好的，造型能力很强，当时我不选国画有一方面是这个原因，我觉得我选国画山水、花鸟，不需要太多西画造型的能力，附中学的就用不上了？后来想学国画也行，画人物还比较得心应手，我当时就想，我一定要学工笔人物，那时候我觉得就这样不会浪费我的素描基本功。

　　现在的国画人物造型还是比较严谨的，它和中国传统的人物造型体系不一样的。现在的国画人物的造型体系与整个现代教学体系有关系，像我是学素描、色彩毕竟学了四年，不可能没有西方绘画的语言系统，肯定会有的，当然古人画画完全不是这样的，走的是另外一条不科学，但是另一个审美的系统。顾闳中画《韩熙载夜宴图》完全是现在狗仔队的一个性质，或说他是记者也好，他潜入人家那么长时间，天天观察人家的生活，最后靠记忆画完”。

　　岁月积淀 语言、方法的形成

　　徐华翎作品中利用水彩画水色造型方法对于渲染技巧的丰富，如线描的弱化、没骨的增强与调性的变化，由此而重新调整工笔画线面关系，形成具有空间感的厚度。以“香”为主题的系列作品中，不仅包含女性对“自我”身体的关注。同时对衣饰等细节的处理，把“消费时代”的焦虑隐入她营造的文人画意味中。

　　徐华翎的《之•间》系列还试图打破绘画与影像、架上与装置的边界。同样在亦装置亦绘画的《侠女》系列作品中，竹林、宝剑、翁美玲、戚美珍与赵雅芝、黄杏秀是金庸的载体，也是徐华翎的载体。或者这些桀骜又重情的女侠客同样在徐华翎私密的、逃离世尘的理想国中。

 

　　当时从附中上美院，我画的都是以写生为主的作品，所以我当时在选择国画系的时候就只能进工笔人物画室。对山水，我喜欢董其昌文人画的一路的，包括倪瓒的山水。我比较能接受南派山水。

　　我只对工笔人物感兴趣，要说工笔人物我是比较感兴趣，包括那个时候我连写意的都很少看，老是进不去那个东西，我觉得工笔人物这个东西我能够接受，我喜欢，那个时候选择工笔人物有点儿还是我小时候审美的感觉在作怪，就是喜欢画那些东西，包括后来我小的时候，上小学的时候，我还临过好多美女的挂历，红楼十二钗，我就喜欢那种东西，就喜欢临美女，专挑女的临和画。后来我想其实上美院的时候指向性是很明确的，进去就是打算进工笔人物画室。

　　当时我已经慢慢地倾向中国画文人的那种东西，我开始慢慢地倾向那种东西，我觉得还是自己骨子里的东西，慢慢地在召唤我，所以我觉得我想画出一些特别像流动的感觉，想做出那种效果，但是根本不可能做得到，最开始我是在布上画的，那个东西沉需要一个承载力，最开始都在油画布上画，我用材料加上丙烯，就是没用国画材料。

　　刚上大学的时候，就是觉得传统的看起来视觉效果不够强烈。中国的东西很含蓄，耐看，比如卷轴是慢慢打开看的，很微妙。但是从现代展览的呈现方式角度来说，冲击力肯定是不如西方的强。其实我上了美院之后，进了国画系之后还是带着那种东西来走。当时胡明哲老师，从日本回来，做了好多岩彩的作品，觉得这个东西挺好的，这个画起来跟以前的东西不一样了。那个材料又是粗颗粒，质感很强，有一些起伏的东西，有一些做的东西在里边，我当时很迷恋。大概有三、四年成天研究，研究来研究去，越研究到后来越不喜欢，刚开始我觉得是一种新奇的感觉占了上风，后来我觉得这个东西出不来特别润的感觉，永远都很有雕塑感。我想让它出现一种水的感觉，能不能让它把颜色跟水很好地结合在一起，其实是根本不可能做到的，那个东西就是颗粒的。

　　后来觉得这个东西不对，我想要那个效果越来越想要另外一种东西，出不来，后来我开始用纸画，然后一半颜彩的东西，一半水的东西，所谓国画颜料和水彩的东西，画到后来我说干脆不要那个东西了，折腾了一溜够，最后用了最传统的材料。

 

　　虽然用的是传统的材料，可能出发的角度、视点是不一样的，跟以前的东西就是不一样，比如我刚开始画人体的时候，以前我们老师教我们的时候必须要先勾线后填色，这是一个程式，一个程序的东西，我当时在画颜彩的时候，虽然用的是别的材料，但是流程是这么一个流程，简单地说勾线、填色就是中国工笔画的一个标志，没有线感觉这个东西就没法存在了，没有骨架了。但是当时我毕业的时候，我那个时候做了好多套草图，草图涉及的范围很广，有一套是画京剧的，有一套画立交桥的，还有一套画民工的，最后又画了一套女孩在宿舍里边换衣服，洗头什么的，画了几张那个。

　　现在也是这样，所以经常美院每年会出来一些比较宏大的东西，大场面的、大场景的，体现现实生活的东西，当时我就自己也很矛盾，我也画了那么一个稿子，画了民工，还画了完全特别几何形式化的立交桥，立交桥除了构成感特别强以外画的跟建筑图似的，全是光影，立交桥大片的光影，没有人，完全没有人，当时那个画，如果要是那个工笔人物毕业也挺奇怪的，画了一套京剧的，把画的京剧老照片烧得乱七八糟的，画的那个东西，再加上这个一共四套，拎了一大堆去我的导师家，各种各样材质的。京剧我还画在木板上，有木板的机理，因为我觉得都是老照片，都烧了，索性让它更旧一点，就做得可花哨了，后来拿去，老师看了一堆，我本来以为他会不会喜欢京剧的，效果这么好，最后他说画宿舍的挺好，画这个吧，这个一看是你能画出来你想画的东西，那些离你太遥远了，这些都是什么啊。我说这个导师挺奇怪的，其实要画那个确实是我最得心应手的，我天天生活在那里，看着那个东西，最开始人物形象都是有头的，有一定的动作，但是没有后面的场景，我觉得加上后面的场景太多余了，那个东西太图式、图解化了，我希望这个人在干这个事已经把这个事说清楚了，画着画着回来我又研究那个稿，我说这个东西有点儿像写生，不好，你想人梳头就是这样，要不然就是脱衣服，脱衣服的画面还可以，我脱衣服就这样，整个漏出来的身体，整个头全给遮住了，其实是看不见脸的，我说这个还行，琢磨来琢磨去，后来就改，改来改去，东切一块，西切一块，我说算了，这些衣服也不要了，这些动作也不要了，这些动作太生活化了，不够提炼，这个东西画出来还是没有感觉，太像课堂写生了，最后把所有的东西都给去掉了，我画第一张的时候完全是一个女的躺在那儿，什么都不干，就是躺在那儿，那种动作是很难，基本上是在课堂写生里摆不出来的，我有意识想把那个东西给拧过来，我就说这个东西一定要让它感觉跟写生完全不搭尕的东西，一个人直挺挺地躺在那块，把头给去掉了，腿也去掉了，最后剩中间一段，这个看着还行，后来就想人躺在这儿不能平白无故躺在着，再给她加点儿衬布，我给她加了一个衬布，这个人落地了，躺在那儿。

 

　　都转化过来，我就把这个东西画得太立体了，这个东西好像跟油画没有什么区别了，除了是拿水彩，国画颜料画的，是在绢上画的，视觉效果出来好象有点儿像油画了，底下还有衬布，画完之后我说老师你来看看吧，老师看了之后觉得太像油画了，这个东西很好，就是太像油画了，说你把光影去一去，把光影的东西去掉一点，完全画点儿什么固有色，其实人的皮肤是会有颜色的细微的变化，他也可以塑造那个东西，然后他说不要线可以，现在想起来我那个导师挺厉害的，因为以前国画系的人从来负责说工笔人物画毕业了不画线，把线给扔了，他当时同意了，挺好。我本来觉得我那个东西画得不太好看，他说你就这么画，把光影的东西去一去，太细化了，还是要有一些中国的东西，国画的东西在里边。我说好，第二遍我又把那张画又画了一遍，把光影的东西基本上去掉了，基本上比较平了，但是比较平里面是有变化的，跟我现在这个东西就类似了，它有变化，但是光影的东西很少，基本上看着是一个平面的东西，还是平面的感觉为主。我说这个画还是不好看，有个衬布，还是感觉不够好，后来我就说不要这个衬布了，换一个动作吧，第二张开始画，就变成完全是一个背影了，有点儿像纪念碑似的，也是头去掉，他腿就截掉了，其实动作看起来是很没有画头的动作，就是这么一个人站在这儿，一个背影，女性的背影，一般以前画女人体都得要求什么曲线美，有点儿动作、动态美，没有，什么都没有，就是一个直直的，中间一个躯干，我说这个衬布也不能要，这个衬布也是多余的东西，这个东西在家马上就有一个场景的现实在里边了，也不好，最后成型的毕业创作，完全是一系列的毕业创作全都是人体的，没有线，没有背景，全是局部，第一批东西就是这样。

　　当时我想，其实我好多年不用绢了，那次为什么用绢呢?当时我想我都画女人体了，那个东西，女人体这种感觉当然要找最适合女人体的材质来表现了，当时我觉得绢最适合画这个东西，我又用回到这个东西，后来我画了几张之后试试纸的效果怎么样，还试过纸的效果，不好，那个东西没有厚度的感觉在里边，这么多年下来一直在用绢，基本上是从研究生毕业那种感觉就延续下来了，虽然这么多年画的东西都是以女性为主的，有一些变化，但是大的范畴没有很大的变化，咱们刚才说又有变化了，那种变化是很细微的，不是突然的变化，还是一看都是我的东西，从研究生毕业那个时候就是那种感觉。

　　我的方法比如说我在画的时候，以前画工笔是这样先勾线，沿着边填色就可以了，平涂，或者是分染什么的，都是以这个形为基准的，我们现在完全靠染染出来的，可能一个很浅的颜色要画很多遍，基本上染一遍，把颜色洗掉了，看不出来什么，再染再洗，但是边缘基本上都是虚的是，是拿水接出来，洗出来的，最后出来的效果是高调的，有点儿朦胧的，颜色是比较单纯的感觉，但是有厚度，不会显得薄，因为我画了很多遍。我的画因为没有线才会显得厚，如果我那个画一勾上线马上就会显得单薄。

 

　　我的画里不能说没有线，虽然没有勾线，但是有一些地方是染出来的线。比如两个结构相交的地方，可能这块会染得重一点，也是一种线的体现，只不过是没有那样勾出来，是有了一个厚度和一个层次在里边。用了这个方法，说老实话还是中国比较传统的方法，只不过是我给它把水的感觉用进去，因为边缘需要接染这种东西，方法还是以前的方式，出来的效果会完全不一样。

　　我是觉得是这样，像我看过敦煌壁画，那是本科毕业的时候看的，我觉得我看得太早了，我看的很多东西都是很表面的东西，那个时候看完了，从敦煌回来我的画有直接的改观，当时我是看佛像看多了，我回来画了一批人体，造型全是像古代人造型似的，溜尖，臀比较宽，手全是佛的仕女，菩萨那种手势，但是人体，有很多水纹，画了一批那个东西，那个东西是在绢上画的，颜色很重，是在研究生一年级画的，那个东西画的时候，跟我那个时候本科毕业看敦煌壁画还是有关系的，只不过那个时候导致了我这个画朝那个方向发展了。画了几张之后，我觉得这个东西挺怪的，那个东西是挺怪，但是那个东西是我后来主要的现在创作的一个雏形，基本上我现在的是从那个时候来的，画了那几张画我又去画别的了，到研究生毕业的时候又开始想画人体了，最后画的跟研究生一年级的时候又完全不一样，完全是现代女性的形象。我现在想起来，其实我是觉得美院附中有很多下乡写生课，附中时候下乡以写生为主，主要是为了画风景、人物为主，上了美院之后会看很多石窟、壁画、雕塑，包括双宁寺的那个东西我都看过，但是我觉得我可能看得太早了，那个东西看完了之后，我当时对那个东西不是非常的感兴趣，那个东西是进入不了我的，我看了觉得有点儿白看了，反倒是这些年开始对古代的东西感兴趣了，就是看一些东西会有感觉了。

　　前些年，去年在一个朋友家里，他有一个木雕，和双林寺的造型特别像，他从拍卖上买回来的一个立式的造像。那个朋友买的也很便宜，好像才两万多就买下来了，是七、八年前买的，因为木雕那个时候没什么人看，那个东西，那个时候市场还没有完全起来，就买回来了，如果以前看我没有什么感觉。

 

　　他是一个藏家，主要是为了看他家里买了日本老太太的画，那件是他收藏当代艺术品里最好的一件。看到最后，我当时眼角斜了一下，他没给我们介绍那个木雕，我就看到那个东西了，对他说这个东西是最好的，但是这个话我可能在十几年前不会说这样话，现在我从懂得欣赏它的美，对中国艺术的美，是这几年才开始的。”

　　模糊的界限 当代与工笔之间

　　笔墨在传统国画中是表达文人趣味、抒情的载体，在徐华翎的作品中材料、语言的表现方式不仅是趣味的选择，还有对当代语境的介入和观念的表达。在那些装置和绘画交融的作品中，她需要营造一个个人化的语境，把绘画作品置于其中。“物”与“我”不再是一种悖离的关系，而是相互作用融合。在徐华翎的作品中凸显女性肖像、肉身、私密衣饰的个体形象，与传统文人超越世俗的群体精神取向，形成重叠的阅读，相互渗透。材料的实验和各种文化信息资源的借用，在徐华翎的作品中常态的呈现，也做用于她的展览的呈现方式。

　　徐华翎对当代的介入是从传统的工笔中来，但在长时间的艺术实践中都并没有在传统的水墨展览中出现，与当代艺术的关系非常密切。“最开始我刚毕业的时候，我那个时候参加展览完全不在工笔这拨里边，都是跟做当代艺术的，搞油画的参加展览，因为我周围的圈子，我的朋友圈子都是画油画的，做当代艺术的，是这帮人，我是跟他们是玩得最好的，因为我老公是画油画的，他们有几个都是一起从附中上来的，所以我们经常在一起，我毕业的时候是跟画油画的人混在一起，展览都跟他们一起做，就是说那个东西，说老实话界线很模糊，也有很多人说你这个画也不能叫工笔，只不过因为用的是这种材质。

　　我的作品的当代性，抛去技法这一块不谈。所谓区别于国画的当代性，更多的是因为对个人情感的关照比较多，比如说我的画里边更多的是自身作为一个女性，每天最熟悉自己。我的感情，我的想法，比如说我画《香》系列的时候还是比较单纯，完全是以图式上的东西为主。后来我做了《依然美丽》系列，融入我自己作为女性在社会中的一些感受，比如说女性在社会里跟以前承担的角色是不一样的，现包括女性的爱情观，包括女性在工作当中遇到的一些事情，包括女作家对待婚姻的态度，这种东西都是可以去体现的，用什么方法体现？这种方式是跟国画大相径庭的，是具有一些当代的属性，有一些暗喻、模糊、误读的东西在里边。

 

　　后来我做了一系列双层的作品，比较实验的作品，它可以算是画，也可以算是小装置。我前些年也做过装置因为有的时候是为了配合展览。《侠女》以武侠的东西为主题，画的都是七十年代《射雕英雄传》电视剧，翁美玲这些电视明星都是他们在武侠片里的形象。比如有一张画，基本上都是黑白，颜色比较淡，处理之后我直接用马克笔，把嘴都给涂红了，指甲也给涂红了，其实就是来源于我小时候做的一些事，我小时候喜欢看这些东西，喜欢看古装片，包括一些东西，看完了，那个时候没有录像，看完了有卖电影连环画的，就是连环画不是画出来的，是直接电视的截屏，我就看，太好看了，就想接着继续做点儿什么呢，就把里边凡是女的先是画上红嘴唇，画上红指甲，最后没什么干的了，把头上的花也画画，脸上抹上腮红，那个东西拿出来看效果很好，完全是黑白的，底下是影像的那种东西，上边被我画得花红柳绿的，还不是全画上了，我只点我感兴趣的地方，就像给那个女孩化妆似的，我觉得是一个女孩的天性，后来做那个展览的时候我也画了一批那么一个东西，很奇怪，当时为了配合那个展览，我说这个展览这么空我得做一个装置，做了一个竹林，用一个特别大的不锈钢的东西，大概做了4米长，还是3米长，不锈钢，里边插了若干根粗的、细的竹子，这个竹子绿的肯定是不好看，当时只能买绿的了，回来我就挨个都给刷白了，工作量相当大，我是拿丙烯刷的，绿的，油漆的东西不好盖，刷了一遍有的地方全透出来全是绿的，基本上每根竹子至少刷了三遍，这么长，刷了多少根竹子，我在上面，镜面玻璃钢做了一个盒子，上面打上洞，插上各种各样的竹子形成了一个竹林的效果，上边又插两把剑，找的卖兵器的厂子买了两把剑，我以前看《神雕侠侣》，杨过和小龙女用的是君子和淑女剑，小说里边这样写，我就把剑上刻上君子和淑女，一个涂成金色，一个涂成银色。

　　作品效果还蛮好的，我想让那个人走过去有一种透着竹林看画的感觉，会制造一种情境的感觉在里边，因为那些年做的一些事更是当代多一点，完全没有往这边来考虑，所以那个时候，我觉得包括现在我做展览，因为我现在没有做个展，我做群展是没有办法，群展只能是差不多就行了，个展我可以自己折腾一下，我会很用心地把这个东西不完全是平面的东西，会有很多东西来包装也好或者是怎么样，反正营造一个东西，就是呈现一个比较完整的东西。因为我觉得当代艺术肯定是观念先行，这个东西是最主要的，观念这个东西是最主要的，然后才是接下来你根据这个观念怎么画，这个是次要的，包括到最后展览的时候，展览的方式也很重要，可能有的时候做装置不是为了就做这个装置，可能也是需要去达到一个什么效果才要做装置的。

　　我觉得当代艺术除了观念是对传统艺术的一个突破之外，它在以全方位的视角去思考，我觉得还是正面的积极的多一些，还是能让让艺术更好地发展，包括带给人们更多的启发，而不是单一的方向。”

　　结语

　　徐华翎现在从事教学工作，她的经验中学生考上来也是不容易得。他们的思维也会带给自己一些很好的借鉴，跟他们在一起始终是在了解最年轻的人在想什么，最年轻的也就是最“当下”的。60、70、80每一拨学生的特点都不太一样，现在学校里是90了，90想的又是新的，代表了未来的某些趋势。“但是就我自己来说，肯定画画好还是第一位的，这个东西没有的话怎么去教学生呢。”她坦诚的说着这些想法，让我感觉这批学生有福了。

作者：裴刚