2013年10月19日“2013首届中国国际装置艺术学术论坛”在798艺术区圣之空间开幕，此次论坛由国家当代艺术研究中心和中国艺术研究院中国雕塑院主办的,每年一届的常设论坛，是关于当代装置艺术的国际学术论坛，旨在推动当代艺术形态的多元发展，发掘有潜力的装置艺术资源，把握装置艺术语法关系，完善中国当代艺术格局，阐明我们的当代艺术观点。此次论坛由吴为山、尚辉主持，论坛嘉宾有：吴为山、王镛、王端廷、尚辉、郑工、单增、黄笃、沈军、胡震、高岭、邵亦杨、顾丞峰、吴鸿、段君、黄致阳、马得、王智远、沈少民、李新、裴刚(排名不分先后)。

　　装置的意义、概念、界线

　　此次论坛的以讨论装置艺术的特征与中国架上艺术的关系为开场。理论家顾承峰认为：如果说装置成为一种艺术的东西来限定，可以说绘画艺术、雕塑艺术等等，装置在我理解，通过我这段时间的研究，我觉得更多的是一种艺术在二十世纪后期到二十一世纪沉淀出这样一种新的存在法则，传统绘画、雕塑相平衡的，因为完全和绘画、雕塑不一样的，完全是用工业现成品、现成物品的收集和重置、错置的方式，而传统绘画、雕塑用手工制作。目前一个是概念，一个是界线，这是在思考的问题。我在写《装置艺术》的书的时候就在想这些问题，吴院长谈到装置与雕塑。装置与雕塑的关系，我们说起来挺容易，有的时候还确实需要一个区别、区分，是不是真正需要区别?这实际上都是一个学术问题。装置就是一种艺术的展示方式，它和传统的绘画、雕塑相等同，只不过是利用更多的现代、后现代的工业品、现成品的摆放、堆积和错位的一种方式加以展示的艺术方式。问题是装置这样的东西，在很多种艺术方式当中都有呈现。比如说我们看到现在博伊斯的一些展览，博伊斯的一些作品的遗留物可以当作装置来看，实际上是当时他的行为过程中的遗留物，怎么区别?究竟总体上看成是行为艺术还是一个装置艺术?应该有一个度的区别，雕塑和装置也有这个问题。西方美术史中我们所能看到阿纳森的《西方现代艺术史》没有装置这部分，我们能看到的装置都是在雕塑这部分，美国有一本杂志就是《雕塑》，你看到《雕塑》杂志当中大量都是装置，我们看到的装置都是在《雕塑》杂志中呈现出来，这说明我们不要过于突出装置本身独有的东西，因为它本身只是一种方式，艺术的一种呈现方式，二十世纪、二十一世纪出现的一种方式，它可以用来在许多的方式上，包括这里所涉及到的“地景艺术”、“大地艺术”，有很多呈现出来的作品都可以从这个角度去看，这里还是需要加以区别，不然就会出现一个什么问题呢?“泛装置”的问题，什么都是装置，实际上它只是其他艺术方式进行过程当中的一些遗留物或者能够被我们博物馆收藏的部分，或者是能够进入到商业流通的部分，这有这样一个问题。所以我想不必把它和前卫去联系起来，现在已经没有这个必要了，装置艺术如果说在九十年代的时候，我们提到它和研究它的时候，它还具有某种前卫或者是当代强烈的色彩，像当时提到双年展这种方式一样，但是今天我们完全不必要这样，我们就可以很心平气和地当作一种人类到了二十世纪、二十一世纪自然出现的一种呈现方式，因为伴随着工业社会、后工业社会大量的现成品的一种用仿的东西出现的一种艺术方式，所以我更愿意把装置称为“一种艺术方式”，而不愿意谈装置艺术。”

　　丁宁发言中讲到：所谓的装置很大程度上是对我们习惯了的、程式化的感知方式的拓展;装置艺术所谓的全球化语码;装置艺术在这个时候也许就体现出了它的无可替代性。如果说装置艺术能够到一种别的东西无法替代或者无法比拟，我们就找到了装置艺术存在或者将来发展的依据，如果这一点没有认识所有的概念全是空的，可能会为形式而形式。

　　吴鸿认为：第一，把装置作为一种和传统的国、油、版、雕作为一种并列的艺术形态或者是一种艺术类型，是一个误区。所以我觉得装置不是一种新的艺术品种，也不是一种艺术类型。它是一种思维方式物化的轨迹或者是一种语法或者是一种修辞的方式。第二，我们在说装置的时候有两点：第一个是意义的场域;第二个意义的场域记录什么东西，记录什么一个东西来展开意义场域的陈述或者是意义的编排，还是提出一个“物”，我没有特定为物品，就是某种物。 第三，物品进入装置更多的体现出来的是一种社会学的属性。

　　王镛认为：装置艺术和其他艺术一样也是一种精神的载体、精神的产品，即使是精神的空壳表现的也是一种精神，所以我想刚才吴鸿说它主要是体现了中国物与物的关系来表现它的社会属性，他说得很好，但是我觉得主要还是通过物与物之间的关系表现人与物之间的关系，人的精神在装置艺术当中还是最内在的、最本质的东西，而且装置之所以能够感染别人恰恰是渗透着人的精神。

　　高岭在发言中提到：艺术市场的内容充斥着我们艺术媒体的主要版面和篇幅，在艺术市场的篇幅和内容里边几乎看不到装置艺术，我们看到装置艺术的时候基本上也报道，但绝对不是一个重点，因为没有人来买，很少有人来买。没人买就没有人来谈，长期以来是这样的情况。这次的论坛由国家当代艺术艺术研究中心、研究文化机构来主办，这是第一次。希望不是唯一的一次，希望以后能够坚持下去。

　　胡震在发言中提到：首先装置更多的还是室内的，强调的是它在室内或者是在展场当中制作的作品，强调了这一点;第二，从材料上去界定装置艺术和其他艺术的一些不同，装置艺术最重要的特点是充分地运用现成品，艺术家用现成品来创作作品，这个在装置作品当中是非常重要的，所以我们在看到相当多的装置作品当中基本上都是用现成品，通过不同的组合，不同的建构也好，从而去提出一种概念或者是营造一种氛围。第三，西方在做装置作品的时候，他们更强调的是对象或者是物本身，就是物体本身的意义。

　　装置的概念和装置艺术在中国所处的状态

　　沈少民建议：我的工作室每天都有人去，到目前为止我接待的策展人、艺术家、收藏家都很多，但是还没有一个真正的当代艺术研究学者去艺术家工作室跟艺术家近距离的交流，大多数专家学者，我们知识储备大多是从书本上看到的，我希望在座很多重要的学者能和艺术家有更近距离的交流，我欢迎在座的学者能有机会去我的工作室，去更多的艺术家的工作室，了解中国做装置艺术的艺术家，他们的生存状态和他们的创作状态。

　　黄致阳发言中提到：现在在国际间谈到中国当代大家只看到钱，这个国家非常有钱，但是看不到艺术，看不到有精神性的东西，尤其是这几年。装置作为跟架上绘画的市场一个比较大的区分，可以彰显出纯粹的艺术创造精神可能性类别的艺术形式的话，我觉得是很有必要的用资金、技术、资源给予协助的。

　　王智远提到：我曾经看过一个电影《京都球侠》，中国队和西洋队对抗，这个教练前进、趴下、后退，使我想起来这种镜头，怎么跟西洋队抗衡?了解世界体育精神，全面了解和吸收，自然什么姿势都会。我想不是说我们没有研究的可能或者是没有题目，我就是抛砖引玉，想了一个题目，我认为是非常现实的，不一定是前卫的。因人口、文化和社会制度的不同，中国当代艺术中是否存在当代性中的特殊性?如果有是什么?第二个问题在什么都可以是艺术的情境下，判断的标准是什么?

　　黄笃的发言中讲到：今天艺术也变得很国际化，在中国发生的这样的艺术，我想刚才前边王智远讲的也很有意思，到底在中国的特殊性是什么?装置艺术当然是除了本身的一种艺术逻辑以外，艺术的颠覆性或者是反美学以外，它还有另外一层含义在里边，我的理解是对一种话语不断的一个解构在里边，你去看装置艺术本身的逻辑，当然这个话语有很多，有艺术本身的话语，还有权利话语，还有经典意义上的话语，还有中心和边缘之间的关系。我想装置艺术很多人误解了，经常把装置艺术说不会画画的人搞装置艺术，完全误解了，其实装置艺术，装置不是一个讨论的概念，我不是做理论研究，在做实践、做策展方面，你去看看六十年代以来的展览，没有人专门就装置艺术做一个叫装置艺术的展览，69年的泽曼，泽曼已经去世了，今年在威尼斯普拉达基金会重现了泽曼69年的展览“当态度变为形式”，如果你们去威尼斯这个展览还在，很具有启发性，他也没有要把“贫穷艺术”或者“大地艺术”、“概念艺术”等等作为一个装置艺术，这个方面我们就要去想为什么他们没有一个“装置”的概念去描述这个展览?现在应该更具体的是针对艺术所面临的问题或者挑战，这个可能是我们要思考的一个地方，包括有很多的西方学者，包括亚洲学者也写关于艺术方面的书，也专门没有把装置作为一个类型去写，当然我讲的是大部分，修改个别的人把装置作为类型去写，比如说有一个英国的三个人、四个人专门写了一本书叫《Installations Art》，分析了物体的本身、物体跟语境的关系，物体跟空间的关系，艺术的介入等等，写得很好的一本书。我想关于对装置的理解方面或者艺术理解方面，看一个艺术家的作品好不好或者高不高的问题，实际上充分体现了他对问题、对空间、对语境整体的一个综合的能力。往往为什么会惊叹有一些作品在你的经验值外，是超出你的想象，这个方面是可以从这个角度去看，比如去年在巴黎的大皇宫做了一个很大的展览作品，一个个人计划，完全超出你的想象，而且非常美感，让每个人看了以后叹为观止，用叹为观止这个词不为过，因为很多人排长队在看，充分地利用了大皇宫上边物理空间的光线，钢梁的光线，阳光照下来里边的内部是红的，光线会发生变化，我想艺术不光是一个你用物和物的问题，还有一个如何把你的想法注入到一个空间里边和物的关系里边，还有跟人的关系里边去，这个是我们值得去关注的。

　　段君的发言中讲到：第一点，我不是特别同意把装置放在观念艺术的范畴里边讨论。严格地说装置是一次性的艺术。装置语法的问题，去年卡塞尔文献展我去看的时候有一个很深的感触，不仅是数量多，特别是其中我特别注意到录像部分不会像国内弄一个投影，甚至会为了录像专门做一个场地，甚至为了录像专门建一个很大的房子，这其实也是说因为录像的语法自动生长达到装置的程度，这是我要提到的装置的语法的问题。装置的语法跟黄笃先生提到的一点很相似，瓦解话语，把话语瓦解掉，很重要的一个成份或者是具体的做法叫做“去中心”或者叫做“装置材料和语言不断的扩展或者是播散”，这个跟最近的几个思想家，郎希埃他们都主张一种生长性，对装置来说他们的语法不是为了刻意形成装置艺术语言的特点，在创作的过程中对艺术家来说也是一个自动生成的语言系统，这种生长更多的是一种无趣的。最后要说的是装置如果有一个核心，应该是一种反决定论，这种决定论表现在艺术家自己的创作里边，对于他来说没有一个决定性的最主体的部分，具体一点就是在一个装置的展览中对于一个真正有装置意识的艺术家来说并没有先确定一颗比较主体的，再来搭配其他的装置，现在是更加多方向的形式。

　　王端廷的发言中提到：装置艺术是一种以综合材料创作的三度空间并具有互动功能的"多觉艺术"。这一定义实际上描述的是装置艺术的最新面貌，回顾装置艺术史，我们看到它在形式和内涵方面都经历了一个脱胎换骨的蜕变过程。装置艺术已经走过了整整一百年历史，它从反美学回到美学的蜕变，可以让我们窥见西方艺术按照否定之否定的逻辑不断进化、不断更新的规律。

　　大家对“2013中国国际当代装置艺术学术论坛(北京)”将对国际当代装置艺术的发展史、当代装置艺术的基本特征、当代装置艺术的价值倾向、装置艺术在中国艺术史中的发展经验、历史机遇、未来趋势以及如何澄清装置艺术的艺术语法等问题展开讨论。参会的诸位专家根据自己的研究和经验，提出自己的看法，以期展开有关装置艺术的更多讨论和思考。论坛的学术讨论成果将汇集成册作为论坛历史资料和官方出版。

作者：裴刚