摘要：写意花鸟画的造型与笔墨都十分重要，缺一不可。一直以来，不少画家认为写意花鸟画不需要造型，其实这是个错误的理解，相反，写意花鸟画更需要造型。这个造型需要长时间的对物写生、实物研究等过程或手段，经过艺术家的提炼与概括，并遵循写意花鸟画的造型方式，最终形成写意花鸟画的造型。这一造型不同于工笔画的造型，是介于完全抽象型与具象型之间的造型，是齐白石所云的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的造型状态，这样才能实现画家对某一物象的精神表现与寄情寓意。写意花鸟画的造型与笔墨是一个有机的整体，是紧密联系的，笔墨服从造型但又不局限于造型，造型影响笔墨语言，影响用笔、用墨的习惯与方式，但又要符合笔墨的表现规律。反过来笔墨又促使造型更加有意味，使造型更加具有艺术性与个人符号性。写意画花鸟画的造型与笔墨是否能够有机的结合起来，是写意花鸟画成功与否的一个重要标准，也是艺术家形成个人艺术风格不可或缺的重要因素。

　　关键词：写意花鸟画；造型；笔墨

　　曾听到有不少人这样说：“人物画不好了，就去画山水，山水画不好了，就去画花鸟。工笔画不好了，就去画写意，写意画不好了，就去搞抽象。”开始很不解，故问，其云：“人物画、工笔画都需要扎实的造型，而写意画则不需要，可以任意的涂抹，抽象更加可以滥竽充数。”此虽为调侃之语，但其中也或多或少的透露着大家对写意画、花鸟画的误解。倘若真是如此，那么中国历史上那些诸如边景昭、林良、吕纪、孙隆、陈淳、徐渭、石涛、朱耷、恽南田、扬州八怪、吴昌硕、齐白石、潘天寿、徐悲鸿等著名的写意花鸟画家该如何解释与理解。其实，人物画与花鸟画都需要造型，工笔画与写意画也都需要依靠造型，只是造型的方式与手段，或者是造型语言有所差别而已。

　　造型即塑造实物的形象。造型艺术离不开对形的塑造，隶属于造型艺术的写意花鸟画也同样如此。写意花鸟画的造型指的是写意花鸟画所表现物象的形体结构、形象特征，这一造型不同于工笔画中“不差毫厘”、高度写实的物象造型，而是通过概括、夸张、变形等艺术手法提炼出来的适合画家性情的，与艺术家笔墨达到高度统一的艺术造型。写意画尤其需要严谨的造型基础，因为“写意画”要求通过简练的笔墨，写出物象的形与神，借以表达作者的意向与情感，故“写意”是既写物象之意，又写画家胸中之意，其难度更大。基于此，写意花鸟画的造型需要长时间的对物写生、实物研究等过程或手段，经过艺术家的提炼与概括，并遵循写意花鸟画的造型方式，最终形成写意花鸟画的造型。这一造型与工笔画的造型有所差异，是介于完全抽象型与具象型之间的造型，是齐白石所云的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的造型状态，这样才能实现画家对某一物象的精神表现与寄情寓意。写意花鸟画造型优秀者代不乏人，徐渭笔下充满悲愤与激荡情感的以草书笔法写出的花草的造型，八大山人笔下单足站立、白眼向天、不屑一世的鸟的造型、吴昌硕笔下如有金刚杵的力透纸背的紫藤、梅花等物象的造型，齐白石画中极具生活气息且生动异常的虾的造型，此外还有潘天寿的荷，李苦蝉的鹰，徐悲鸿的马等等，他们的写意造型极具个性与艺术性，且各不雷同，显示出极强的艺术风格与面貌，给我们当代的写意花鸟画家不少思考与启示。

　　中国几千年的绘画史中，讲求造型，注重造型者，首推宋代。无论山水画、花鸟画都显示出其他朝代在造型上无可比拟的优越性。宋代绘画如此强调物象的造型，这源于宋代绘画所追求的“真”、“格物致知”的审美标准所致。受“格物致知”思想的影响，宋代绘画十分重视观察、写生，比较注重发现事物的规律与精神，所以，宋代绘画在这种审美标准与思潮的影响下，才达到了中国画写实性的最高峰。宋代画家是如何观察、如何写生的呢？郭若虚在《图画见闻志》中指出：“画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先。逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识诸禽形体名件，自觜、喙、口、脸、眼缘、丛林、脑毛、披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅。翅邦上有大节、小节，大小窝翎，次及六梢。又有料风、掠草，散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪、食爪、撩爪、托爪、宣黄八甲。……已上具有名体处所，必须融会，阙一不可。”[1]李澄叟在《画山水诀》中亦说道：“画花竹者，须访问老圃，朝暮观之。”[2]特别是郭熙的《林泉高致》，更是对花鸟草虫、自然山水的观察与理解做了深入的阐释，如其谈及创作花鸟画时，即云：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”[3]此外，还有罗大经《鹤林玉露》丙编卷六中谈及曾云巢工画草虫传神之极的故事，并记载了其如何对草虫进行细致入微的观察，其云：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”[4]还有历史文献记载的赵昌“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之”、[5]易元吉“入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物”等等，[6]此类事例与论述，不胜枚举。从这些写生的方法与手段可以看出宋代画家对于造型的追求与研习的方式，正是有这样的过程，才造就了宋代绘画在造型上达到的不可逾越的高峰。虽然宋代的花鸟画多集中于工笔形态，但不管如何，它都为我们提供了关于造型方式、手段等方面的思考，为写意花鸟画的造型方式与语言探索也提供了不少启发。

　　写意花鸟画如何造型，通过什么手段造型，这是每一个写意花鸟画家要面对的、且极具探索性的问题。从中国历朝历代的绘画传承与演进来看，写生是一个极好的方式。首先写生可以很好地培养画家的观察能力，通过深入事物的每一个细节，对所表现物象有一个全面地、细微地、立体地的把握。如表现的物象为花，则要熟悉花的结构、形态和生长规律，花与叶的关系，花的形状、初放时、绽放时、枯萎时花的不同形态，叶子的形状，对生还是互生，叶筋的脉络等等。郑板桥所云的“必极工而后能写意”，也是说明必须先做到全面的了解所表现的物象，方能以酣畅淋漓的笔墨加以表现。其次，在上述基础上写生可以培养画家的概括能力，使你能够删繁就简，懂得取舍，为我所有。而且概括能力对于写意花鸟画来说非常重要，如果面面俱到，则会“谨毛失貌”，神气全无。李苦禅也曾说过：“写生不属自然主义，客观事物要主观掌握，才能明确如何改造物象。”即是这个道理。

　　写生只是手段、方式、途径，那么如何将写生得来的花草树木的具象造型转化成写意花鸟画所需的造型，这是一个重要的过程。笔者以为，首先对这些具象的造型进行适度的概括、夸张、变形，进而与艺术家的笔墨结合起来，最终形成写意花鸟画的造型。在这个说起来容易做起来难的过程中，“度”的控制极其关键，如果太具象，则类于工笔画，或者是小写意的造型；如果过于概括、过于变形，又会脱离造型而沦为抽象，这个“度”较难把握，但一定要控制好。其次，这个概括、夸张、变形的艺术处理过程必须得强化物象本身的基本特征，这是一个基本原则，如果完全抛弃了物象的基本特征，这个经过概括、提炼出来的造型就成了完全“意象”的造型了，它也就失去了物象性与所指性，那就会造成千篇一律、物物雷同的绘画现象，就会出现如鲁迅先生所批评的“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚”的那样的状况了。[7]

　　写意花鸟画的精髓与精神主要在于“写”与“意”两个层面，是“写”与“意”两个层面融合为一的完美结合的状态。“写”是手段，是过程，是方式；“意”是笔意、意趣、意味和意境，是绘画表现出来的精神，是最终的结果，但二者绝对不能分割开来，必须是一个有机的整体才达到写意花鸟画的最高境界。要达到这种状态，必须在两个方面下功夫，其一为造型，其二为笔墨。写意花鸟画的造型与笔墨是联系紧密、互为统一的一个整体，二者缺一不可。写意花鸟画对造型能力的要求较高，拥有扎实的造型能力，才能够使笔墨更加自由、更加淋漓尽致的发挥。否则，造型会使笔墨的表现力度大打折扣。写意花鸟画的创作过程通常是一挥而就，一气呵成，如果对物象的造型不能够烂熟于心，随手写出，就会使笔墨该行不行，困顿无力，其酣畅、淋漓、潇洒的感觉则会完全丧失，毫无“意”味。

　　笔墨并非指的是毛笔与墨，而是指用笔的技巧特点与用墨的方法以及画家对笔、墨的审美感受与对笔、墨的习惯用法，还包括画家选择材质所呈现的较为稳定的风格特点。笔墨是中国画的媒介，或者说是工具，笔墨是个功夫活，只有通过不断的积累与锤炼，才能形成用笔用墨的个人习惯与定式。笔墨是写意画的基本要素和基本特征，它是评判写意画艺术水平高低与否的标准，也是写意画造型的语言载体。几乎所有的写意画家都把笔墨作为自己长期研习的对象与追求的目标，其重要性不言而喻，否则清代王学浩也不会发出“作画第一论笔墨”的呼声。笔墨对于“意”有着决定性的作用，清代郑绩在《梦幻居画学简明》中曾指出：“意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止。意欲淋漓，笔须爽朗流利，或重或轻，一气连接，毫无凝滞，墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓元气淋漓障犹湿是也。意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦，墨宜浓焦，复用水墨衬染。景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁。景虽少，海阔天空。墨以淡为主，不可浓密加多。”[8]郑绩很清晰的陈述了画家要表达的意境与画家用笔、用墨的直接关系，也给我们在理论层面做了深入的指导。然而，画家的笔墨形态与造型又是紧密联系的，笔墨服从造型但又不局限于造型，造型影响笔墨语言，影响用笔、用墨的习惯与方式，但又要符合笔墨的表现规律。反过来笔墨又促使造型更加有意味，使造型更加具有艺术性与个人符号性。而且笔墨对于造型个性化的形成极其重要，是写意花鸟画造型的一个重要的形式语言基础。试想八大山人极其概括、夸张、变形的鸟、鱼，换一种笔墨样式如何能够表达，齐白石笔下的虾通过跌宕起伏的草书笔法何以能够妙趣横生，徐渭画中的芭蕉、杂花通过温和秀雅的笔墨又如何能够表达出他心中悲愤、激烈的情感等等。

　　总之，艺术家的艺术风格、面貌与其绘画语言是紧密相连的，而绘画语言的形成主要源自于造型与笔墨，写意花鸟画亦同样如此。写意花鸟画的造型与笔墨既矛盾又统一，必须处理得当。重造型而轻笔墨，会使绘画仅仅停留在写形的低级程度而失去笔墨趣味与绘画意境，会出现行笔不流畅、滞弱、生涩等问题。重笔墨而轻造型，虽然发挥了笔墨的表现力，但会使造型泛化，失去物象具体的形象与特点。因此我们应该提倡以意为主、以笔墨语言来塑造物象，笔墨与造型并重，既发挥笔墨的表现力，又保持物象本身的特征。这就需要画家根据所表现物象的本质特征，结合自身的审美感受、艺术个性与笔墨修养，通过长期不断地实践与探索，概括、提炼出独特的笔墨特点与造型形态。写意花鸟画的造型与笔墨是否能够有机的结合起来，是写意花鸟画成功与否的一个重要标准。个性的笔墨与独特的造型是艺术家形成个人艺术风格不可或缺的重要因素，也是写意花鸟画家需要长期探索、进而解决的一个重要命题。

　　参考文献：

　　[1]郭若虚.图画见闻志[M].上海:上海人民美术出版社,1963.p13

　　[2]卢辅圣.中国书画全书[C].上海:上海书画出版社,1998,p902

　　[3]黄宾虹,邓实.美术丛书[C].扬州:江苏古籍出社,1986.p1058

　　[4]上海古籍出版社编.宋元笔记小说大观[C].上海:上海古籍出版社,2001.p5383

　　[5]江少虞.皇朝事实类苑[M].上海:上海古籍出版社,1981.p669

　　[6]郭若虚.图画见闻志[M].上海:上海人民美术出版社,1963.p109

　　[7]张望,鲁迅论美术[C].大连:大众书店,1948.p71

　　[8]李来源,林木.中国古代画论发展史实[M].上海:上海人民美术出版社,1997.p452